Der Breitwandnovelle fliegt noch im Prolog, vorm Rausschmiss des Familienvaters, der Falke davon. Zuletzt kehrt er, der wie die Produktionsfirma Mordecai heißt, zerzaust zurück. In diesem Moment erhält der Patriarch, Royal, der keiner sein darf, sondern zum Liftboy-Old-Man degradiert ist, seinerseits eine Chance auf Rehabilitation. Zwischen jene Wendepunkte spannt Dirigentenmusikus Anderson die Saiten, auf denen er zum Besten gibt, was dann doch vor allem Operette ist: vergnüglich hohnlächelndes Zusehen beim Scheitern und Gelingen der Absichten Royals, dessen wohlgemute Unbeirrbarkeit, mit der er das eigene Wohl und - in mannhafter Aufrichtigkeit - dasjenige seiner verqueren Family of Geniuses im Sinne hat, mir imponiert.
(Matthias Rajmann)

Vieles lastet auf den Familienmitgliedern, weswegen sie selten lächeln, meist bilden die Münder horizontale Linien. Entweder die Figuren stehen frontal zur Kamera, oder sie sind im Profil zu sehen; beides installative Dispositionen. Fast nie verdichten die sich zu klassisch organisierten Szenen. Statt ihrer privilegiert der Film einen speziellen Rhythmus aus Schnitten, die die Bilder zumeist in geraden Winkeln aufeinander beziehen. Aus dieser anscheinenden Zwanghaftigkeit des formalen Zugriffs entstehen die alles in allem exzentrischen Serien des Films, zugleich aber auch eine diese beruhigende Erdung. Und gelassene, ganz besondere Komik. Vignettenhaft dazwischen sind ab und an Chas' Dalmatinermäuse im Haus zu sehen.
(Michael Baute)

Wie man Lügen stapelt, bis eine Wahrheit daraus wird. "DIED TRAGICALLY RESCUING HIS FAMILY FROM THE WRECKAGE OF A DESTROYED SINKING BATTLESHIP" ist in Royals Grabstein gemeißelt; nachträglich liegt darin eine genaue Beschreibung seines Lebens. Andersons Smartness lässt vermuten, dass Royal exakt an dem Tag stirbt, den er seiner Frau als Todesdatum vorgeschwindelt hat. Zwei Fragen: Ob sich das Bild nicht durch die Genauigkeit jedes einzelnen Details nach außen hin abdichtet. Ob nicht die abgeleitete Wahrhaftigkeit, die in der perfekten Anordnung all dieser Künstlichkeit steckt, unterm Strich eine Restlosigkeit produziert, die uns, die wir klug darüber sprechen wollen, gekränkt zurücklässt.
(Volker Pantenburg)

O Tenenbaum, Wunderkinder im arrested development. Bunt treiben's die Signifikanten, füllen, vermüllen restlos noch das letzte Bild, von keinem königlichen Vater in symbolische Ordnungen gezäumt. Drum auch bleiben Bedeutungen aus. Fröhliche Referenzen stattdessen aufs Referieren und das Zelt im Haus im Film im Zelt. Die Green Line und das Gypsy Cab transportieren Sinn nur von hier nach hier, im Nicken und Schwenken der Kamera schließt sich Raum um Raum. Im Abspann, unter den Paramedics aufgeführt, noch vor den Titeln der Songs, die in strahlender Schönheit auch nichts sagen: Brian Tenenbaum. Wir waren im selben Team. Bleibt alles in der Familie.
(Ekkehard Knörer)

Familie als System der Integration, als Widerruf der anfänglichen Scheidung: Die Tenenbaums leben außerhalb der Gesellschaft, im Inneren eines historischen Prozesses, an dessen vorläufigem Ende ein postkoloniales Amerika steht. Es passt in eine Spielekammer, in ein Zelt, einen Anrichteraum. Die Bewegung der Einschließung ist therapeutisch. Sie erlöst die Tenenbaum-Kinder von ihren Weltreisen und Welttraumen, ermöglicht symbolische Adoption und faktischen Inzest, Matriarchat und jüdisches Glück. Etheline Tenenbaum präsidiert einem Verband, in dem Blutsverwandtschaft in Wahlverwandtschaften (ent)sublimiert wird. Der Preis für das Dabeisein ist Melancholie: Unter dem Tenenbaum-Dach ist aber noch der Wiederholungszwang eine Form von Freiheit. Kehrt nicht sogar Mordecai heim?
(Bert Rebhandl)

Ein Patriarch, dessen displacement Raum für idiosynkratische Bewegungen in der nächsten Generation schafft. Eine Familie, deren grundsätzlich nach innen gerichteter Blick klassenpolitisch gesehen auf Reproduktion aus ist, in einem Film, der sich aus Bezügen zu anderen Texten speist, nicht aus Weltbezügen. Man heiratet oder adoptiert keinen Subordinierten.
Die "empirische" Tenenbaum-Chronik kann in einer öffentlichen Bibliothek ausgeliehen werden. Um Vergemeinschaftung eines historischen Wissens, das sich in einer Familiengeschichte sedimentiert hat, geht es dabei trotzdem nicht. Die Tenenbaums sind keine Zeitgenossen wie noch die Ambersons. Gesellschaft ist für sie etwas, das außerhalb ist. Ben Stiller war dort: "It's not safe over there."
(Simon Rothöhler)

Retro-Hipness: Geschichtszeichen machen Gegenwart so anschaulich, dass alle die Diagnose verstehen und genießen. Lachen ist ein Test für Allgemeinverständlichkeit, Anachronismen gehören zum Standardrepertoire der Humorproduktion.
Anderson arbeitet das Thema "Gefängnis der Konventionen" ab. Der 19.-Jahrhundert-Look seines Films macht die Protagonisten zu Märchenmajestäten. Aristokratie als Fundus: Alles wird darstellbar als Assemblage von Elementen aus unterschiedlichen Vergangenheiten.
Der komödiantische Ansatz drückt Unbehagen aus: Das Unglück der Reichen muss als Farce zur Aufführung kommen, um dem Unglück der anderen gerecht zu bleiben. Dem Dilemma, innerhalb einer Struktur entstanden zu sein, die Dominanz auch im Kampf um Bildhoheit ausagiert, kann der Film nicht entkommen.
(Stefan Pethke)

Der Frachter Côte d'Ivoire und das Stirnband von Richie Tenenbaum.
Die rote Tapete mit Zebras im Kinderzimmer von Margot. Das Zebrakostüm der kleinen Margot. Ihr schöner Pelzmantel. Wie sie raucht. Die Prothese ihres Ringfingers aus Walnussholz, mit der sie an die Badewannenwand klopft.
Die Besenkammer mit den Brettspielen.
Wie Royal seine Kinder auf die Trennung von ihrer Mutter vorbereitet.
Richies Zelt, nachdem er Royal sein Zimmer überlassen hat.
Die roten Trainingsanzüge von Chas und seinen Kindern.
Wie Eli Cash in der Entzugsklinik mit dem Lasso übt.

Ich glaube ich liebe die Tenenbaums, weil ich mit Melodramen nichts anfangen kann.
(Ludger Blanke)