Sonderheft 7, März 2007
Vrääth Öhner
Im Schatten der Statuen

Über Le joli mai, die Krise der Repräsentation und zweierlei Kolonialismus in Frankreich

1963 war auch die Epoche, in der ein wenig überall in Europa und in den Vereinigten Staaten jene Wiederinfragestellung der vielfältigen Formen der Macht begann, von der die Weisen uns sagen, dass sie ‚in Mode‘ ist. Nun ja! Es mag sein; die ‚Mode‘ läuft Gefahr, noch einige Zeit getragen zu werden, wie in diesen Tagen in Bologna. Michel Foucault, 1977

Frankreich, im Frühjahr 1962. Der Krieg ist vorbei, wenigstens der in Algerien. Mit ihm geht zu Ende, was Zeitgenossen und Historiker die Agonie des französischen Kolonialismus genannt haben: „Als die FLN [Front libération nationale] am 1. November 1954 durch eine Anschlagserie an 30 verschiedenen Punkten des Landes Frankreich den Krieg erklärte, umfasste dessen Kolonialreich in Afrika noch über elf Millionen Quadratkilometer. […] Als im Juli 1962 die Trikolore in Algier eingeholt wurde, war auch das französische Kolonialreich in Schwarzafrika bis auf unbedeutende Reste in ein gutes Dutzend Staaten auseinandergefallen.“1 Mehrere Male befindet Frankreich sich während dieser Zeit am Rande eines Bürgerkriegs, zuletzt durch die Attentate der französischen Untergrundbewegung Organisation armée secrète (OAS): Vor dem Hintergrund der Aufnahme jener Verhandlungen, die schließlich im März 1962 zu den „Vereinbarungen von Evian“ und damit zum formellen Kriegsende führen sollten, setzt die OAS alles daran, in letzter Minute und mit allen Mitteln den Verbleib des Departements Algerien bei Frankreich zu erzwingen.

Paris, im Mai 1962. Chris Marker dreht gemeinsam mit seinem Kameramann Pierre Lhomme einen Dokumentarfilm über die Stadt und die Befindlichkeit der in ihr lebenden Menschen , der ein Jahr später unter dem Titel Le joli mai in die Kinos kommen wird. Mit der Arbeit an Le joli mai scheint auch für Marker etwas zu Ende zu gehen: Nicht nur ist dies sein erster richtig langer Film, es ist auch der Film, mit dem Marker sowohl thematisch als auch geografisch in gewissem Sinn dorthin zurückkehrt, wo er als Filmemacher aufgebrochen war – in jenes Frankreich der Gegenwart, das immer noch (wie zur Zeit von Les statues meurent aussi, den Marker zwischen 1950 und 1953 mit Alain Resnais realisiert) vom Kolonialismus bestimmt wird. In diesem Frankreich des Jahres 1962 aber bewegt Marker sich auf eine für ihn neue und für interessierte Beobachter durchaus überraschende Weise. Zum ersten – und aus heutiger Sicht muss man sagen: zum letzten – Mal verzichtet er beinahe vollständig auf jene Kommentare, die seine Filme bisher ausgemacht und die André Bazin bereits 1958 zur Metapher von der „horizontalen Montage“ angeregt haben.2 Stattdessen entwickelt Marker sein Sujet auf der Grundlage von Interviews, die er und ein Team von Fragestellern selbst durchführen, womit Le joli mai auch in formaler Hinsicht als Zäsur im Werk Markers gelten kann (Interviews werden fortan immer wieder Bestandteil seiner Filme sein). An biografischen Details kommt hinzu, dass das Erscheinen des Films für Kritiker in Frankreich, England und Deutschland einen ersten Anlass zur Rückschau auf sein bisheriges Schaffen darstellt3 und Marker sich 1998 weigert, Filme, die vor Le joli mai entstanden sind, in die von ihm selbst kuratierte Retrospektive der Cinémathèque Française aufzunehmen.4 Kurz: Zusammen mit La Jetée, den Marker zwar im selben Jahr fertigstellt, der aber erst 1964 in die Kinos kommt, zeigt Le joli mai zugleich ein Ende und einen Neubeginn in Markers filmischem Schaffen an, und man könnte sich fragen, um welches Ende es sich hierbei handelt, das einen solchen Neubeginn erfordert.

Über Le joli mai wurde gesagt, der Film sei aufgrund seiner allzu großen Nähe zu den dokumentarischen Formen des cinéma vérité ein Kind seiner Zeit. Schon richtig.
Dabei darf – neben dem allzu Offensichtlichen wie etwa der Reverenz, die Marker den Autoren von Chronique d’un été ( Jean Rouch und Edgar Morin) erweist, oder den Entwicklungen auf dem Gebiet der Technik (leichtere Kameras und synchronisierteTonaufzeichnung) – allerdings nicht die spezifische Notwendigkeit übersehen werden, die allein eine „direktere“ Erzeugung des Dokumentierten zu rechtfertigen vermag. Diese Notwendigkeit ergibt sich nicht bloß aus den neuen Möglichkeiten, welche die Technik bietet, oder aus der Lust am Experiment mit dokumentarischen Formen, die gerade in Mode sind, sondern sie ist in erster Linie als das Resultat einer Krise aufzufassen, die die Repräsentation des Gesellschaftlichen betrifft. Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre werden überall in Westeuropa jene Folgeneiner von Seiten des Staates unterstützten Modernisierung spürbar (Stichwort: Durchsetzung fordistischer Produktions- und Konsumtionsweisen), die mit den etablierten Hierarchien auch die etablierten Beschreibungsmuster umstürzen. Es handelt sich dabei um eine Krise der Repräsentation, die vom Rückzug der neu entstandenen Mittelklassen ins Private und deren gleichzeitiger Depolitisierung hervorgerufen wird, d. h. um eine Krise, die man als zunehmende Intransparenz der Gesellschaft für sich selbst bezeichnen könnte. Die Suche nach neuen Formen des Ausdrucks, wie sie prominent vom nouveau roman auf dem Gebiet der Literatur oder von der nouvelle vague im Bereich des Films verfolgt wird, findet im Bewusstsein dieser Krise eine ihrer wesentlichen Begründungen.

Mit anderen Worten: Wenn der Sinn des Gesellschaftlichen, wenn die gesellschaftliche Fiktion aus einem System von repräsentierten Handlungen besteht, von zusammengesetzten Formen und Zeichen, die aufeinander verweisen, dann ist das, was zu Beginn der sechziger Jahre massiv in Frage steht, das Verweisungsverhältnis der Zeichen. In der Realität wird dies für das Beispiel Frankreich nirgendwo deutlicher als an der öffentlichen Reaktion auf das blutigste Ereignis, das in Paris seit der Besetzung durch die Nazis stattgefunden hat – nämlich das Massaker, das die französische Polizei am 17. Oktober 1961 an den Teilnehmern einer von der FLN organisierten friedlichen Demonstration verübt: Mindestens 200, wahrscheinlich aber an die 300 Algerier werden ermordet, während die Öffentlichkeit im Großen und Ganzen gleichgültig bleibt. Erst als dieselbe Polizei am 8. Februar 1962 bei einer weiteren – diesmal gegen die OAS gerichteten – Demonstration in Paris zehn französische Demonstranten tötet, ist die Erschütterung beträchtlich: 500.000 Menschen nehmen an der Beisetzung der Opfer teil, ein Generalstreik legt das gesamte Land lahm.5

Nicht bloß weil Demonstration und Beisetzung in Le joli mai prominent platziert sind (zu Beginn des zweiten Teils) und der Kommentar die Bedeutung vor allem letzteren Ereignisses zusätzlich betont („Zum ersten Mal konnte man einen Vogel singen hören, zu Mittag, am Platz der Republik“), sondern allein aufgrund der Verknüpfungen, die der Film zwischen den verschiedenen Themensträngen herstellt, die er aufgreift, wird deutlich, dass das Problem, mit dem Marker sich konfrontiert sieht und das er mit den Mitteln des cinéma vérité zu lösen versucht, zunächst und vor allem ein Problem der Repräsentation ist: Bedeutet die Gleichgültigkeit, mit der die französische Öffentlichkeit dem Tod von mindestens 200 Algeriern begegnet, dass die Franzosen jetzt mehrheitlich zu Rassisten geworden sind, oder gibt es für diese Gleichgültigkeit noch andere Erklärungen? Vergleicht man Le joli mai mit den Filmen, die Marker davor realisiert hat, wird man das Zögern bemerken, das die Abwesenheit einer Antwort auf diese Frage anzeigt: Weder ist Le joli mai – wie etwa Les statues meurent aussi, der unmissverständlich den französischen Kolonialismus für die Auslöschung der afrikanischen Kultur verantwortlich macht – der Thesenfilm eines engagierten Intellektuellen, noch gehorcht Le joli mai – wie Rembert Hüser das für Lettre de Sibérie beschrieben hat – dem literarischen Topos „Brief aus der Verbannung“.6 Auch das Thema des Gedächtnisses, das Filme wie La Jetée (1962), Le fond de l’air est rouge (1977), Sans soleil (1982) oder Le tombeau d’Alexandre (1993) dominiert, spielt in Le joli mai kaum eine Rolle. Stattdessen bezieht der Film den Standpunkt „engagierter Objektivität“, um, wie Marker selbst sagt, einer zweifachen Versuchung zu widerstehen: der einen, die Aussagen der Menschen als eine Art Illustration dessen zu nehmen, was man selbst glaubt, ebenso wie jener anderen, die darin liegt, die Leute einfach so zu nehmen, wie sie sind – was bedeuten würde, der Illusion der Objektivität zu erliegen.7

Das Resultat dieser Vorgangsweise ist alles andere als eindeutig: Wie, so könnte man beispielsweise fragen, wäre eine Verbindung zu denken zwischen dem zu Beginn geäußerten Wunsch, die Stadt bei jeder Rückkehr unverändert vorzufinden, und den Statistiken, die gegen Ende vom Verbrauch an Lebensmitteln, Energie und Ähnlichem berichten? Handelt es sich dabei um eine einfache Verbindung vom Typ „Wunsch“ und „Wirklichkeit“, wird damit die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen behauptet, oder isoliert Marker auf diese Weise die antithetischen Momente eines dialektischen Voranschreitens? Auf den ganzen Film bezogen, wäre man versucht zu sagen, dass alle drei Vermutungen zutreffen, wenn auch nicht im selben Maß: Nur schwer zu übersehen ist, dass Le joli mai in zwei Teile zerfällt, von denen der erste eine Bewegung durch den städtischen Raum vollzieht, während der zweite „die Bewegung der Zeit in einem bestimmten Moment darstellt“.8 Das Problem ist nur, dass beide Teile nicht so recht zusammenpassen: Von der Spitze des Eiffelturms sieht man anders und anderes als von einem Boden aus, der gerade durch Fantômas’ Rückkehr erschüttert wird. Es ist offenbar nicht dasselbe Paris, in dem die Menschen sich langsam an die Idee des Glücks zu gewöhnen beginnen (Teil eins) und in dem die Sprechweisen der Menschen ebenso von ihrer ethnischen oder Klassenzugehörigkeit determiniert werden wie von ihren Erfahrungen und ihrer Geschichte (Teil zwei).

Wäre Le joli mai demnach eine Lektion in Sachen Perspektivismus? Gibt es ein Paris der Anzugverkäufer, des sozialen Wohnbaus, der Börsenspekulation, der Erfinder und der glücklichen jungen Paare, das einem Paris des öffentlichen Protests, der Gewerkschaften, der Müßiggänger, der schwarzen Studenten, der zum Kommunismus konvertierten Priester und der algerischen Emigranten gegenübersteht? Und weiter: Verhalten das Paris der Modernisierung und das Paris des gerade zu Ende gehenden Algerienkriegs sich wie zwei vollständig getrennte Realitäten zueinander, oder repräsentiert dieses die Macht der unaufhaltsam voranschreitenden Geschichte, während jenes die vielfältigen Versuche bezeugt, derselben Geschichte einen anderen Sinn und eine andere Richtung zu geben? Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die letzte Sequenz des Films, in der Marker eine Antwort auf die Frage sucht, warum die Gesichter jener Menschen, die doch in Freiheit leben, einen so besorgten Eindruck machen. Ist es der Gedanke an den Tod, der sie bedrückt? Nein, denn gegen den Tod haben die Menschen „das Naphtalin der Schönheit erfunden, die Kunst“. Was ist es dann? Der Film endet mit den Worten: „Solange das Elend existiert, sind [die Menschen] nicht reich. Solange die Not existiert, sind sie nicht glücklich. Solange Gefängnisse existieren, sind sie nicht frei.“ Was an eine Einschätzung des Reichs der Notwendigkeit vom Standpunkt des Reichs der Freiheit aus erinnert, spielt in Wirklichkeit auf einen Text von Jean- Paul Sartre aus dem Jahr 1946 an, auf Überlegungen zur Judenfrage.9 Beschreibt Sartre in diesem Text das „liberal-demokratische“ Missverständnis den Juden gegenüber als eines, das „den Juden dem Menschen opfert“,10 d. h. das Konkrete der Person dem Universalen einer Idee, legt Markers Formulierung die Vermutung nahe, dass das, was in Le joli mai auf dem Spiel steht, die Differenz zwischen der Modernisierung, dem Ende des Algerienkriegs und deren jeweiliger konkreter Erfahrung ist, die sich in der Differenz unterschiedlicher Sprechweisen artikuliert.

Was die beiden Teile von Le joli mai zugleich trennt und verbindet, ließe sich demnach als Koexistenz einer nationalen und vieler partikularer Identitäten begreifen, die einander – bei allen Unterschieden – auf eine seltsame Weise insofern ähneln, als ihnen die Erfahrung des Kolonialismus gemeinsam ist. Wie Kristin Ross schreibt, „ wandte Frankreich sich mit dem Schwinden seines Imperiums einer Form des inneren Kolonialismus zu; die in den Kolonien entwickelten rationalen Verwaltungstechniken wurden auf die Heimat übertragen und an der Seite technologischer Innovationen wie dem Reklamewesen zur Neuordnung der großstädtischen, einheimischen Gesellschaft und des ‚Alltagslebens‘ der Bürger eingesetzt.“11 Die „happy many“, denen Le joli mai gewidmet ist, verbinde, so Ross, neben ihrem Glauben an eine gleichmäßige zeit- und grenzenlose zukünftige Entwicklung die Vorstellung einer zeitlichen und räumlichen Konvergenz: „Alle Gesellschaften werden wie unsere aussehen, alle werden eines Tages auf derselben Stufe oder Ebene ankommen, alle Möglichkeiten der Zukunft werden bereits heute gelebt, wenigstens vom Westen.“12 Dieser Glaube und diese Vorstellung sind es, die die Menschen des ersten Teils vom Konkreten ihrer Lebensumstände absehen lassen, und die sie, über alle sozialen Unterschiede hinweg, zu Angehörigen derselben „nationalen Mittelklasse“ machen.

So gesehen wäre Le joli mai zunächst ein Rechenschaftsbericht: Im Paris des Jahres 1962 wird der Umstand, dass eine nationale Subjektivität sich anschickt, den Platz der verschiedenen Klassenidentitäten einzunehmen, ebenso sichtbar wie dessen Folgen. Denn während der Klassenkonflikt noch ein gewisses Maß an Aushandlungsspielraum impliziert, negiert die nationale Identität den Konflikt und verwandelt ihn in Ausschließung: „Die anderen werden nie sein wie wir.“ Indem der erste Teil von Le joli mai der Spur jener Kolonisierung des Alltagslebens folgt, die in politischer Hinsicht einen Rassismus ohne bekennende Rassisten hervorbringt, enthüllt der Film nicht nur den wichtigsten Grund für die Gleichgültigkeit der französischen Öffentlichkeit den Ereignissen in Algerien gegenüber, sondern markiert damit zugleich das Ende einer Epoche. Markers Enthaltung, was die Kommentierung des Gezeigten betrifft, deutet es an: Was 1962 unwiderruflich zu Ende geht, ist die kulturelle Hegemonie der Pariser rive gauche. Jean- Paul Sartre und andere Intellektuelle (zu denen Alain Resnais und Chris Marker zählen) rufen zwar bereits im September 1960 zur Unterzeichnung des „Manifests der 121“ auf, einer „Erklärung zum Recht auf Dienstpflichtverweigerung im Algerienkrieg“, und am 1. November 1961 organisiert Sartre noch eine Protestversammlung gegen das Massaker von 17. Oktober, das lange Schweigen des Staates und der französischen Gesellschaft zu den Kriegsverbrechen, die in Algerien begangen wurden, sowie zur Tatsache, dass die Folter in diesem Krieg zur Normalität geworden ist, können die Intellektuellen des linken Seine-Ufers jedoch nicht verhindern: Es wird vierzig Jahre dauern, bis die Fünfte Republik offiziell die historische Existenz des Algerienkriegs anerkennt.13

Auf der anderen Seite kündigt Le joli mai aber bereits jene „Wiederinfragestellung der vielfältigen Formen der Macht“ an, die Michel Foucault am Beispiel eines anderen Dokumentarfilms dieser Zeit – Pier Paolo Pasolinis Comizi d’amore von 1963 – beobachtet hat : „Was den ganzen Film durchzieht, ist, glaube ich, nicht die Heimsuchung durch den Sex, sondern eine Art historische Vorahnung, eine Art unbestimmtes vorauslaufendes Zurückweichen vor einer neuen Ordnung, die damals in Italien entsteht, die Ordnung der Toleranz.“14 Sind es bei Pasolini die Jugendlichen, die der neuen Toleranz der Sexualität gegenüber mit Misstrauen begegnen, weil sie diese an ökonomische Transformationen gebunden wissen, die mit der Fortschreibung bestehender Ungleichheiten drohen, wird man im Fall von Le joli mai von der Anwesenheit der Gründe für zukünftige Protestbewegungen bei gleichzeitiger Abwesenheit von deren Protagonisten sprechen müssen. Noch gibt es keine neue Linke, noch gibt es keine Sprache, welche die Erfahrung des äußeren mit der Erfahrung des inneren Kolonialismus zu verbinden erlaubt. In diesem Sinn wäre Le joli mai schließlich ein Film des Übergangs, mit dem für Marker etwas beginnt, was man die Arbeit am Gedächtnis jener Brüche, Verluste und Schadstellen nennen könnte, welche die Ausübung der vielfältigen Formen der Macht mit schöner Regelmäßigkeit hervorbringt. Wie heißt es am Ende von Le fond de l’air est rouge? „Die wahren Autoren dieses Films sind […] die unzähligen Kameraleute, Tonleute, Augenzeugen und militanten Vorkämpfer, deren Arbeit sich unaufhörlich gegen die Herrschenden richtet, welche ihrerseits am liebsten sehen, dass wir alle das Gedächtnis verlieren.“


Fußnoten

1 Frank Renken: „Kleine Geschichte des Algerienkrieges“. In: Christiane Kohser-Spohn, Frank Renken (Hg.): Trauma Algerienkrieg. Zur Geschichte und Aufarbeitung eines tabuisierten Konflikts. Frankfurt am Main 2006, S. 29 f.

2 Vgl. André Bazin: „Lettre de Sibérie“. In: Christa Blümlinger, Constantin Wulff (Hg.): Schreiben Bilder Sprechen.Texte zum essayistischen Film. Wien 1992, S. 205–208.

3 Vgl. Raymond Bellour: „Un cinéma réel“. In: Artsept, Nr. 1, 1963, S. 5–27; Roger Tailleur: „Markeriana: description peu critique de l’oeuvre de Chris Marke r “ . In: A rt s e p t, Nr. 1, 1963, S. 47– 62; R i chard Roud: „The Left Bank“. In: Sight and Sound, Jg. 32, Nr. 1, S. 24– 27;Wolf Dre sp : „Die romantische Pose des Revolutionärs“. In: Film (Velber) , Nr. 8,August 1965, wieder abgedruckt in: Birgit Kämper,Thomas Tode (Hg.): Chris Marker. Filmessayist, München 1997, S. 53–64.

4 Vgl. Catherine Lupton: Chris Marker. Memories of the Future, London 2005, S. 79.

5 Vgl. Jean-Luc Einaudi: „ Gegenwartsbewältigung: Paris zur Zeit des Algerienkriegs“. In: Bernd Wilczek (Hg.): Paris 1944–1962. Dichter und Denker auf der Straße, Bühl-Moos 1994, S. 36 f.

6 Rembert Hüser: „ Herzliche Grüße, die Kultur ist das, was übrig bleibt, wenn alles weg ist, herzliche Grüße, aber man kann nicht alles haben, das ist richtig“. In: Natalie Binczek, Martin Rass (Hg.): „… sie wollen eben sein,was sie sind, nämlich Bilder …“. Anschlüsse an Chris Marker. Würzburg 1999, S. 144.

7 Vgl. Birgit Kämper: „Le Joli Mai“. In: Kämper/ Tode (Hg.), Chris Marker, S. 241– 245, sowie Chris Markers eigenen Text über den Film in diesem Heft.

8 Wolfgang Gersch: „Der schöne Mai. Gespräch mit Chris Marker“. In: Kämper/Tode (Hg.), Chris Marker, S. 171.

9 Jean- Paul Sart re : „Überlegungen zur Judenfrage“. Reinbek bei Hambu rg 1994. Den Hinweis auf Sart re verdanke ich Thomas Tode;Thomas Tode: „Phantom Marker: Inventur vor dem Film“. In: Kämper/Tode (Hg.), Chris Marker, S. 34.

10 Thomas R. Flynn: „Hin zum Konkreten: S a rt re, Ontologie und Gesch i chte“. In: Thomas R. Flynn u. a. ( Hg.): Über Sartre. Perspektiven und Kritiken. Wien 2005, S. 121.

11 Kristin Ross: Fast Cars, Clean Bodies. Decolonization and the Reordering of French Culture. Cambridge 1995, S. 7. [Übers.V. Ö.]

12 Ebda., S. 10.

13 Vgl. Renken, „Geschichte des Algerienkrieges“; Einaudi, „Gegenwartsbewältigung“.

14 Michel Foucault: „Die grauen Morgen der Toleranz“. In: ders.: Dits et Ecrits. Schriften. Bd. 3, Frankfurt am Main 2003, S. 355.



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