Das Subversive ist ein Symptom der Kinematografie. Das frühe Kino, dessen anarchischer Geist sich noch weitgehend unbehindert mitteilte, spielt nicht ohne Grund im Avantgardefilm eine so exponierte Rolle. Das Laufbild hat sich Ende des vorvergangenen Jahrhunderts als umstürzlerische, nicht gesellschaftsfähige Attraktion selbst erfunden: als bizarres Minutenspektakel im Vergnügungspark, als Paradies für Herren mit hochgestelltem Mantelkragen und als hysterische Körpershow fürs körperlose Lichtschattenspiel. Im Early Cinema musste alles schnell gehen: Die Pointen, die Schauwerte und die Schocks waren die Garanten der sinnlichen Überraschung, und keine Funktion wurde für wichtiger gehalten als die gute Form.

Die Tugenden des frühen Films haben sich, auch wenn sie lange nicht mehr so weithin sichtbar sind wie einst, erhalten: in den Nischen des „experimentellen“, innovativen Kinos, das seine gedankliche und ästhetische Unabhängigkeit souverän in Bewegungsbilder übersetzt. Und manchmal stammt sogar das Material, das man dort bearbeitet, aus den frühen Jahren der Filmgeschichte – die Arbeiten Gustav Deutschs (Welt Spiegel Kino, 2005) sind hier nur ein besonders signifikantes Beispiel. Auch Norbert Pfaffenbichlers Mosaik mécanique (2007) entspricht diesem Modell: Sein Breitwandfilmbild treibt die Idee des Split Screen ins Extrem – ganze 98 Bildfenster aus unterschiedlich kurzen Filmloops sind darin zugleich präsent.

Pfaffenbichler hat die selbstreflexive Hollywood-Comedy A Film Johnnie (Regie: George Nichols), eine Slapstickorgie der Filmproduktion um Charlie Chaplin und Fatty Arbuckle aus dem Jahr 1914, in seine 98 Einstellungen (inklusive Vorspann, Zwischentitel und Endtafel) zerlegt und auf seinen Bildraum verteilt; so ist das gesamte Ausgangsmaterial gewissermaßen auf einen Blick zu erfassen. Eine Pianokomposition Bernhard Langs begleitet den Film. Neun Minuten lang kann man als Betrachter nun versuchen, in den einzelnen Bewegungsbildern des bewegten Mosaiks die narrativen Fragmente zu einer Story zusammenzusetzen – oder man studiert bloß ihre Rhythmen, ihren Puls, ihr aleatorisches Zusammenspiel . Norbert Pfaffenbichler ist mit Mosaik mécanique jedenfalls etwas Unerhörtes, etwas in der Filmgeschichte absolut Rares gelungen: eine Arbeit, die man nur im Kino (und nur als Film) sehen kann. Mosaik mécanique ergibt am Fernsehbildschirm oder am Computermonitor nicht den geringsten Sinn.

Natürlich (und glücklicherweise) ist Österreichs innovative Filmszene ein weites, nicht eindeutig abzusteckendes Feld: nicht nur, weil die Antwort auf die alte Frage, wo genau die Konvention endet und die Erneuerung beginnt, stets zwangsläufig im Auge (und an den Vergleichsmöglichkeiten) des Betrachters liegt. Die Grenzen zwischen den Genres sind planvoll verwischt, Avantgarde und Dokumentarismus etwa werden in den Arbeiten von Lisl Ponger, Hito Steyerl oder Klub Zwei in immer neuen, ungeahnten Mischverhältnissen präsentiert.

Wer in Österreich ästhetische Wagnisse eingeht, wird dafür nicht belohnt. Es fehlt an so gut wie allem: an Fördergeldern sowieso, aber schlicht auch an Vorführmöglichkeiten und, allgemeiner, an öffentlichem Interesse. Man wird, um nur einige Beispiele zu geben, Husarenstücke wie Johann Lurfs Zoom-Crescendo Vertigo Rush (2007), das erratische Dorfpanorama März (2008) von Händl Klaus, Lisl Pongers politreflexives Ciné-Theater Imago mundi (2007) und Constantin Wulffs kühle Klinikerkundung In die Welt (2008) weder populär noch kulturell bevorzugt nennen können. Dabei machen all diese Filmemacher, innerhalb ihrer strukturalistischen, spielfilmischen und dokumentarischen Grundvorgaben, etwas neu: Sie verlassen sich nicht auf die Traditionen jener Gattungsschubladen, von denen sie ausgehen, weigern sich, die Erwartungen ihrer Rezipienten zu bedienen, riskieren deren Überforderung. Lurf überantwortet die menschenleere Natur der (die Außenwelt buchstäblich deformierenden) Maschinenlogik seines Films, während Händl und Ponger ihre „Erzählungen“ brüchig gestalten, zur weiteren intellektuellen Bearbeitung gleichsam freigeben; und in Wulffs Institutionenstudie werden die Zusammenhänge zwischen Geburtsroutine, Ideologie und Ökonomie wie mit Ultraschall durchleuchtet.

Solche Filme entstehen in Österreich nicht aus den, sondern trotz der herrschenden kulturpolitischen Bedingungen. Jede dieser Produktionen ist das Ergebnis einer langen Reihe existenzieller und politischer Kämpfe. Sein einziger Luxus sei die Zeit gewesen, stellt etwa Händl Klaus nüchtern fest: So sei März entstanden. „Wir hatten wenig Geld, aber viel Zeit. Wir hatten keinen Abgabetermin.“ Tatsächlich hat Händl über sieben Jahre an seinem Film gearbeitet. Die Vision hat sich als stärker erwiesen als der an allen Fronten nagende materielle Mangel. Statt Energie darauf zu verwenden, ein Konzept zu Papier zu bringen, eine Kalkulation zu erstellen und zur Förderung einzureichen, entstehen tatsächlich immer mehr Arbeiten als frei finanzierte Projekte, werden somit an der Filmförderung vorbei realisiert: Im Bereich der digitalen Avantgarde wird dies, wenigstens von einem Teil der Kreativen, schon seit Jahren so praktiziert. Nicht nur dort: Auch Johann Lurf hat sich seinen jüngsten Film, die ironische Wahrnehmungsstudie 12 Explosionen (2008), gebaut um eine Reihe von Detonationen im nächtlichen Wien, selbst finanziert.

Um künstlerischen Heroismus geht es Lurf, wenn er Filme zwischendurch auch ohne Subventionen dreht, keineswegs, vielmehr um schlichten Pragmatismus: Nach dem technisch aufwändigeren, von der Filmförderung begleiteten Vertigo Rush wählte Lurf nun den direkten Weg zur Kunst – und der verläuft eben nicht über die Bürokratie. „Wegen 3000 Euro, die man beantragt hat, wird man an die Kommission verwiesen, man gibt seine Anträge also in sechsfacher Ausführung ab, wartet drei Monate und kriegt die Förderung dann erst recht nicht“: Auf diese einigermaßen desillusionierte Formel bringt der Künstler Thomas Draschan die Situation des unabhängigen Films in Österreich. Schlimmer noch: Jahrelang sei er in der für das innovative Kino zuständigen Kunstsektion des Bundes „unflätig beschimpft“ worden, seine Arbeiten habe man „in Bausch und Bogen niedergemacht“.

In der Filmabteilung sei „praktisch unkontrolliert Privatpolitik betrieben“ worden. „Da fehlte der Mindestrespekt vor der künstlerischen Arbeit.“ Seit Barbara Fränzen dort die Filmagenden übernommen hat, stellt allerdings auch Draschan eine massive Besserung der Verhältnisse fest. Man habe nun „eine kompetente Ansprechpartner in“ und mit ihr „eine viel sachlichere Basis“. Das Problem bleibt die Dotierung: Laut Kunstbericht wurden im Jahr 2007 präzise 2,073 Millionen Euro für die Filmförderung der Abteilung VI/3 des BMUKK aufgewendet – für die Bereiche Avantgarde, Experiment, Innovation, Nachwuchs und „künstlerisch gestaltete Dokumentation“. Damit wurden 2007 63 Filme, ein Drittel davon Langfilme, (mit)gefördert, „für die primäre Auswertung im Kino“. (Institutionen und Festivals werden mit einem separaten Budget gestützt.) Die Basis der dabei vergebenen Subventionen ist das Kunstförderungsgesetz und nicht wie beim Österreichischen Filminstitut das Filmförderungsgesetz. Das Budgetprovisorium für die Projektförderung, mit dem der Filmbeirat derzeit operiert, liegt weiterhin bei etwas über zwei Millionen Euro. Mit Kürzungen ist, wenigstens vorerst, nicht zu rechnen, das Budget der Bundes-Filmabteilung scheint auf niedrigem Niveau stabil. VP-Kunststaatssekretär Franz Morak hatte den Filmetat der Kunstsektion, mit charakteristischem Desinteresse an nicht primär kommerziell orientiertem Kino, radikal auf eine Million Euro gekürzt, für 2007 und 2008 wurde das Budget dann wieder auf je 2,1 Millionen erhöht.

„Unser Ziel war immer eine Aufstockung des Budgets auf fünf Millionen“, sagt Barbara Fränzen, Leiterin der Filmabteilung. Denn gerade in ihrem Bereich, im innovativen Film also, „passiert sehr viel und Bedeutendes für den gesamten heimischen Film“. Da sollte es „ein gewisses Verhältnis auch zum ÖFI-Budget geben“, meint sie – und verweist damit auch auf die angekündigte substanzielle Erhöhung des Etats im Filminstitut. Fränzen konkretisiert ihr Tätigkeitsfeld: „Einerseits geht es uns um den Aufbau einer strukturierten Nachwuchsförderung, um professionelles Beratungsservice und die Begleitung von Projekten, auch um dramaturgische Beratung, die wir in Kooperation mit dem Drehbuchforum leisten. Zudem fördern wir natürlich den arrivierten innovativen Film – da geht es eher darum, künstlerische Leistungen angemessen zu honorieren.“ Direkter Kontakt zu den Kreativen ist Fränzen nach eigenem Bekunden wichtig; leider seien persönliche Einladungen trotzdem nicht immer möglich: 85 zu behandelnde Projekte pro Beiratssitzung sind keine Seltenheit. Barbara Fränzens Team ist klein: Zu fünft arbeitet man in der Filmabteilung (den viermal im Jahr über Projektförderungsanträge entscheidenden Beirat nicht mitgerechnet), in der es nicht einfach nur um Förderungszu- oder -absagen gehen soll, sondern auch um Hilfeleistung bei der Ausfüllung von Formularen und der Erstellung von Kalkulationen, um Beratung etwa in der Frage, welche Regionalförderung man zudem anschreiben könnte.

Die gering dotierten Kunstsubventionstöpfe der Bundesländer sind in den allermeisten Fällen nur als Zusatzförderungen zu nutzen. Natürlich könne man in Wien, Niederösterreich, Oberösterreich ab und zu „kleine Summen lukrieren“, meint Filmemacher Thomas Draschan, aber das sei „schwierig, denn das Gesamttempo ist gering. Oberösterreich ist nicht gerade top-flüssig, und die Stadt Linz hat überhaupt keine Verfügungsmasse.“ Er habe beispielsweise nichts gegen das Ars-Electronica-Festival, „aber dort gibt’s Millionen, und man schafft es nicht, da auf die Schnelle mal 500 Euro zu kriegen. Dabei brauche ich ja kaum etwas: drei Minuten Filmstreifen, mehr nicht. Kunst, die Bestand haben soll, bedarf oft wahnsinnig wenig. Ein bisschen Luft und keine Mahnungen vom Vermieter, dann kann man eh schon was tun.“ Draschan plädiert dafür, die Filmsubvention riskanter und somit generöser anzugehen. „Man will weg von der Förderungsgießkanne, aber vielleicht ist sie ja gar nicht so dumm. Denn wer will jetzt sagen, welche Kunst dereinst übrig bleiben wird?“

Die Filmemacherin Lisl Ponger hält es für „nicht so schwer“, einzelne Projekte gefördert zu bekommen, „weil meine Filme nicht sehr teuer sind“. Aber sie stellt fest, dass es zu ihrer Arbeit offenbar grundsätzlich „Erklärungsbedarf“ gebe – den sie seit den Förderungsquerelen um ihren Film Phantom Fremdes Wien (2004) „immer schon im Vorfeld“ zu befriedigen versuche. Auch Peter Tscherkassky geht davon aus, dass seine Filme deshalb in der Regel problemlos gefördert werden, „weil ich so bescheiden kalkuliere“. Er versuche den finanziellen Aufwand für seine streng analoge Filmarbeit „in vernünftigem Rahmen zu halten“. Seine internationale Reputation setzt er entschieden nicht dazu ein, sich besser bezahlen zu lassen – „weil ich katholisch bin“, sagt er, und er meint das völlig ernst. Er wolle „das System“ mit seinen Filmen „nicht auf Teufel komm raus strapazieren“. Film sei „ein Schwerpunkt des Regierungsprogramms“, wird inzwischen Kulturministerin Claudia Schmied zu betonen nicht müde. Es steht allerdings zu befürchten, dass sie nicht ganz genau weiß, wovon sie spricht, denn die heimlichen Glanzleistungen des österreichischen Films, das Kino jenseits exponierter Festival- und Feuilletonrenner, die Arbeiten von Dietmar Brehm (Praxis 2, 2008), Albert Sackl (Vom Innen; von aussen, 2007) und Gerhard Benedikt Friedl (Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?, 2004), von Michael Palm (Sea Concrete Human, 2001), Manuel Knapp (visibility of interim, 2007), Michaela Grill und Martin Siewert (cityscapes, 2007) tauchen in ihren Elogen nirgendwo auf. In ihrem Vorwort zum jüngst vom Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur veröffentlichten Kataog „innovative film austria 08/09“ erwähnt Claudia Schmied namentlich einen einzigen Film: Stefan Ruzowitzkys Die Fälscher (2007). In der Politik sticht der Oscar eben immer: obwohl er gerade nicht für Innovation, sondern für Tradition und Kommerzialismus steht.

Ganz ungetrübt ist die Autonomie des innovativen Kinos nicht. Auch Österreichs unabhängiger Film ist, wenn er denn veröffentlicht werden soll, in der Regel von mindestens zwei Faktoren abhängig: von einer finanziellen Grundausstattung, die spätestens mit der Beschickung von Festivals und der Herstellung von projizierbaren Kopien nötig wird, und einem guten Vertriebsnetz. Diese beiden Felder werden, was die Avantgarde betrifft, hierzulande im Quasimonopol betreut: Wer als Antragssteller in der Kunstsektion abblitzt, hat keine allzu großen Aussichten auf nennenswerte Subvention mehr; und wer seine Produktion nicht im international bestens ver- netzten Wiener sixpackfilm-Verleih unterbringt, hat auch ein Problem. Die Enge der österreichischen Kinoszene ist der erstaunlichen Bandbreite jenes Filmbiotops, in dem der formale Eigensinn so sehr floriert, nicht angemessen. Sie könne eine Enge der Branche beim besten Willen nicht feststellen, meint Barbara Fränzen: „Das ist kein geschlossener Club, den man erst öffnen müsste. Die Szene ist ohnehin sehr weit gefächert, sie orientiert sich nach vielen Richtungen: Da gibt es die, die stark zum Musikbereich tendieren, andere fühlen sich eher der bildenden Kunst nahe. Und die sind in der Regel gut vernetzt.“

Mit sechs MitarbeiterInnen bestreitet Brigitta Burger-Utzer, langjährige Geschäftsführerin von sixpackfilm, ihr tägliches Geschäft. Die achtköpfige Jury, die über Aufnahme oder Ablehnung eingereichter Filme entscheidet, wird aus sechs externen Branchenspezialisten, verstärkt um zwei sixpack-Leute, gebildet. An jeder per Juryentscheidung in den Vertrieb genommenen aktuellen Produktion wird zunächst Festivalarbeit verrichtet, für jede Arbeit das passende Spektrum an Präsentationsmöglichkeiten im globalen Filmfestivalbetrieb ausgelotet. Nach Ausschöpfung dieser Möglichkeiten beginnt man bei sixpack mit der Betreuung des langfristigen Verleihs. Um die Macht ihrer Institution weiß Burger-Utzer, ihr ist auch klar, dass eine Absage von sixpack zu stark eingeschränkter künstlerischer Manövrierfähigkeit führt. „Es gibt natürlich diesen Druck auf die Jury, mit dem wir aber sehr verantwortungsvoll umgehen“, meint die sixpack-Chefin. Und es gebe durchaus immer wieder Konfliktsituationen. „Allerdings bieten wir an, auf Nachfrage Argumente unserer Diskussionsprozesse offenzulegen. Viele KünstlerInnen finden das hilfreich und interessant. Andere wehren das alles ab. Wieder andere laufen nahezu Amok und skandalisieren ihre Ablehnung bei sixpackfilm.“ Allerdings sei die Laufbahn eines Films damit keineswegs abgeschnitten, meint Burger-Utzer. „Es ist ja jedem Filmemacher unbenommen, seine Arbeiten dennoch zu Festivals zu schicken.“ In Rotterdam etwa zeige man, obwohl sixpackfilm zu gerade diesem Festival ein sehr enges Verhältnis habe, regelmäßig Arbeiten, „die wir abgelehnt haben“. Sie fände es im Übrigen beunruhigend, wenn das nicht so wäre. Fehlbar sei die sixpack-Jury mitunter jedenfalls, gesteht sie. Die knappe Ablehnung des dokumentarischen Films Bellavista von Peter Schreiner etwa würde sie „retrospektiv als Fehler bezeichnen“. Er habe sixpack „nie wirklich durchschaut“, sagt Thomas Draschan, der als Filmemacher dort seit fast einem Jahrzehnt, wie er meint, systematisch abgelehnt wird. „Mitte, Ende der Neunzigerjahre, als ich noch Studentenarbeiten machte, waren meine Filme bei sixpack im Programm, aber als ich um 2000 mit Metropolen des Leichtsinns meinen künstlerischen Durchbruch hatte, haben die schlapp gemacht und alles weitere abgelehnt. Dann ist man schnell so marginalisiert, dass es auch schwer wird, an Förderungen ranzukommen.“ Die Hoffnung stirbt zuletzt: Draschan geht davon aus, dass man „ab einer gewissen internationalen Wahrnehmung auch hierzulande registriert werden“ müsse – „obwohl ja viele Künstler in Österreich erst posthum zu einer Existenz kommen“.

Den Grund für die jahrelangen Ablehnungen seiner Filme meint Thomas Draschan übrigens zu kennen – mit persönlichen Ressentiments haben sie überraschenderweise nichts zu tun. Draschans Hypothese zum „grundlegenden Missverständnis“, das man von seiner Arbeit habe, zielt auf die künstlerische Form: „Die meisten Arbeiten, Film wie auch Video, sind völlig amorph, haben keine analysierbare Gestalt; ihre vermeintliche Innovation passiert auf der grafischen und nicht auf der filmischen Ebene, diese Arbeiten ,sehen innovativ aus‘. Meine Filme sind aber die Antithese zu diesem kriterienlosen Krimskrams: Sie sind formal fasslich und daher angreifbar. “ Er vermute also „nicht Verschwörung, sondern Verstörung“: Seine Arbeit stelle, wollte man sie anerkennen, „viele Dinge, die gerade en vogue sind, automatisch in Frage. Von 1999 bis 2004 hab ich die Ablehnungen meiner Filme stillschweigend geschluckt.“ Erst danach habe er da und dort zum Mittel der Polemik gegriffen.

Die Produktions- und Lebensbedingungen vieler Kreativer sind desaströs, eine aktuelle Studie zeigt die „krasse Diskontinuität der Arbeitsverhältnisse“, wie Barbara Fränzen das formuliert. Ende Mai soll es, auf Initiative der Kulturministerin, eine Konferenz zur sozialen Lage der KünstlerInnen geben. Tatsächlich könnte man Österreichs Filmavantgarde, wenn man von international akklamierten Vertretern wie Peter Tscherkassky oder Martin Arnold einmal absieht, als Arte povera bezeichnen: als eine „arme Kunst“, die mit geringen Mitteln maximale Wirkung erzeugt. „Natürlich hat der Geldmangel immer sofort eine Rückwirkung auf die Arbeit“, sagt Thomas Draschan. „Vieles entsteht daraus – etwa die Verlegung auf gefundene Filme, die man sich ohne viel Geld besorgen kann, während man beim Drehen ja einen stetigen Cashflow braucht. Zwar kann man viele Dinge künstlerisch lösen, die man mit Geld nicht lösen könnte, aber es gibt da eine Grenze: wenn’s ans Schuldenmachen und ans Verhungern geht. Wenn man seine Krankenversicherung nicht mehr zahlen kann, ist es einfach nicht mehr lustig.“ Gerade seine Finanzierungsschwierigkeiten hätten ihn aber zu jenem Pragmatismus geführt, aus dem seine Found-Footage-Filme entstanden seien. „Andererseits ist dieser Mythos von der Kunst, die kein Geld haben darf, auch lächerlich“, fügt Draschan an. „Man würde von einem Geigenvirtuosen nie verlangen, dass er im Sinn seiner Kunst ohne Geld für Essen und Miete zu Hause sitzen sollte. Ich muss für meine Art von Kunst auch ständig üben. Man kann sich ja nicht nach einem halben Jahr kreativer Pause hinsetzen und ein virtuoses Einzelkaderwerk herunterspulen. Auch die Filmwahrnehmung bedarf eines ständigen Trainings.“

Die soziale Misere sei in der täglichen Arbeit mit FilmemacherInnen am Rande wohl zu bemerken, sagt sixpack-Geschäftsführerin Burger-Utzer, aber die eigentlichen Dramen „spielen sich nicht wirklich bei uns ab. Die Einnahmen, die wir an die Künstler weitergeben können, sind leider nicht wirklich relevant, was die Bewältigung eines Lebens betrifft. Von innovativen Filmen können nur ganz wenige leben, wenn sie auf wirklich vielen Festivals laufen, aber auch das kostet meist nur und bringt nichts.“ Die Präsenz bei international relevanten Festivals kostet sogar immer mehr: In Cannes, Berlin und bei anderen Festivals werden längst Einreichgebühren verlangt, zudem muss man Kopientransporte bezahlen, den organisatorischen Aufwand ohne jede Gegenleistung bewältigen. „Dafür läuft dann etwa Gustav Deutschs neue Arbeit Film ist. a girl & a gun in Rotterdam eben vor 1500 Leuten“, so Burger-Utzer. „Aber Geld wirft das nicht ab. Obwohl wir inzwischen von allen Festivals, die nur regionale Bedeutung haben, Leihgebühren verlangen. Aber das ist extrem wenig Geld: vier Euro pro Filmminute, mindestens 25 Euro pro Vorführung.“ Man muss schon zu den weltweit und dauerhaft Gebuchten wie Kurt Kren gehören, dessen Arbeit nun, gut zehn Jahre nach seinem Tod, zusehends an Popularität gewinnt. Krens Werke allerdings liegen, obwohl sixpackfilm sein wichtigster Verleih ist, auch in Vertriebsstellen in London, Paris, New York und San Francisco. Kren würde inzwischen, schätzt Brigitta Burger-Utzer, „an die 10.000 Euro im Jahr nur über Leihgebühren, Sammlungsankäufe und Fernsehausstrahlungen lukrieren“.

Von einer solchen Hochkonjunktur kann das Gros der innovativen Filmemacher Österreichs nur träumen. Sie sind gezwungen, ihren Lebensunterhalt auch weiterhin erfinderisch zu bestreiten: Nebenjobs und Lehrtätigkeiten auszuüben, als Uni-Assistenten und VJs zu arbeiten, da und dort Ausstellungen zu kuratieren. Sogar Peter Tscherkassky, der mit jedem seiner Filme an die 100 internationale Filmfestivals erreicht, stellt kühl fest, dass er „natürlich nicht“ wisse, wovon er in sechs Monaten seine Lebenskosten begleichen werde. Er beklage sich darüber nicht, das sei eben „das Schicksal derer, die an einer Kunstform ohne Markt“ arbeiteten. Er lebe „von der Hand in den Mund“, immer schon – von einem Mix aus Filmpreisen, Lehraufträgen, Kopienverkäufen und Auftragsarbeiten wie Trailern oder Filmkompilationsbeiträgen.

Die sozialen Missstände im Kunstbereich seien oft schon anhand der Kalkulationen nachzuvollziehen, sagt Barbara Fränzen: Was da zum Teil berechnet werde für die eigenen Leistungen, sei so gering veranschlagt, dass man deutlich merke, wie verfahren die Lebenssituationen hiesiger KünstlerInnen bisweilen sind. Fränzen beharrt darauf, nicht bloß als Subventionsgeberin oder -verweigerin aufzutreten, sondern das Menschliche stets mitzudenken. „Selbstausbeutung kann man nicht vertreten. Man kann den Druck, den es von außen gibt, nicht gerade an die Schwächsten in der Kette weitergeben. Und es braucht eine Kontinuität in der Arbeit. Das war ja immer schon die Frage: Unterstützt man Projekte, weil man jemanden in seiner Arbeit weiterbringen will, oder geht man ausschließlich vom Projekt aus?“ Die Antwort liegt für sie auf der Hand: Man müsse „das Filmpolitische immer mitdenken“.

Dennoch scheint kaum ein Weg daran vorbei zu führen, Filme zunächst einmal für sich selbst, auf eigene Kosten und also de facto in Selbstausbeutung zu machen, ehe man überhaupt die Chance erhält, Zugang zum Förderungs- und Vertriebszyklus zu finden. Unter dem konstanten materiellen Druck geben Filmemacher nicht selten auf – oder wechseln in die oft lukrativere bildende Kunst. „Irgendwann verschenkt man halt auch den Schneidetisch, wenn man mit dem dreimal übersiedelt ist“, sagt Thomas Draschan. Auch er selbst hat sich mangels Anerkennung vom Film zeitweise in Richtung bildende Kunst verabschiedet. „Da hat man mir eben freundlicher die Hand gereicht, ich wurde eingeladen, meine Arbeiten in Ausstellungen zu zeigen; so hat sich das immer mehr vertieft und mir ganz andere Handlungsspielräume eröffnet.“ Im Museumsraum sei die Rezeptionssituation zum Teil sogar konzentrierter als im Kino: „Ich kann dort Filme im Loop laufen lassen, während man im Kino in gemischten Programmen läuft, wo man schnell unterzugehen droht. Die Museumssituation kommt vielen meiner Arbeiten, die man sich virtuell immer als Loop denken kann, sehr entgegen. Gerade in der enormen Durststrecke, die ich nach meiner Totalablehnung in Wien erleben musste, hat mich das moralisch aufrecht gehalten. Man braucht ja ein gewisses Feedback, um vernünftig arbeiten zu können. Das kam eben lange Zeit nur aus der bildenden Kunst.“

Als Gefahr für eine Filmvertriebsstelle wie sixpack sieht Brigitta Burger-Utzer die Abwanderung vieler Kinokräfte in die Black Boxes und White Cubes der Galerien und Museen nicht, sie betrachtet diese Entwicklungen vielmehr „als Erweiterung, weil damit ja die Sichtbarkeit dieser Art von Filmarbeit noch verstärkt wird. Das Interesse des Kunstbetriebs am Bewegtbild hat sich in den letzten 15 Jahren stark erhöht.“ Auch sixpack arbeite vereinzelt schon an Ausstellungen mit, „aber nur, wenn es um Single-Channel-Installationen geht wie im Fall der Werke Krens“. Wenn ein Filmkünstler neben sixpack bereits über eine Galerie verfügt, dann sei selbstverständlich diese für alle Kunstausstellungen zuständig.

Mit Filmmaterial selbst arbeiten inzwischen in der Branche nur noch wenige: Peter Tscherkassky, Albert Sackl, Johann Lurf; Siegfried Fruhauf und Lisl Ponger manchmal, zuweilen auch Bady Minck, Gustav Deutsch und Norbert Pfaffenbichler. Darüber hinaus scheint die Verschiebung des innovativen Films ins Digitale vollzogen zu sein. „Es hat eine Zeitlang so ausgesehen, als sei das Arbeiten mit Film ziemlich obsolet“, sagt Brigitta Burger-Utzer. Aber sie stelle „letzthin doch fest, dass Film von den KünstlerInnen gerade als Vorführmedium wieder mehr geschätzt wird, wenn auch oft keine Filmkamera zum Einsatz kam: Das Ziel ist jedoch, dass am Ende eine Filmkopie steht.“ Sie nennt Pfaffenbichlers Mosaik mécanique als Beispiel, der naturgemäß ohne Kamera hergestellt wurde: Das Found-Footage-Material wurde in den Computer geladen, digital aufgefächert und am Ende auf Film zurückkopiert. Die konsequente Vermischung von analogen und digitalen Materialien gehört zu den gegenwärtig favorisierten Techniken im innovativen Film.

Auch in der Ära des Notebook-Kinos bekennt man sich bei sixpack und in der Kunstsektion zu einem durchaus nostalgischen Verhältnis zum alten Trägermaterial Film. Man scheitere allerdings oft an den Realitäten, zum Beispiel an den Vorführmöglichkeiten, erklärt Burger-Utzer. „Viele Abspielstätten können Filme längst schon nicht mehr zeigen, sie bevorzugen aus Bequemlichkeit oder Vermeidung von finanziellem Mehraufwand die DVD, die jedoch ein fehleranfälliges Projektionsmedium ist.“ Und man merke leider, dass Filmmaterial oft zu teuer ist, sagt Barbara Fränzen: Etwa im Animationsbereich werde fast nur noch am Computer gearbeitet, deshalb gehe man gar nicht erst zur Filmförderung. Damit werde die eigene Arbeitsleistung nicht bewertet. „Da fühlen wir uns aber zuständig.“ Es werde im Beirat „besonders gewürdigt“, wenn jemand mit Filmmaterial arbeitet. „Das heißt natürlich: genaue Planung, man kann kein Material verschwenden – aber die Arbeit mit Film ist mittlerweile schon etwas Besonderes.“ Man könne und wolle die Entwicklung zum digitalen Kino hin weder aufhalten noch korrigieren, so Fränzen weiter: Sie halte es aber für wichtig zu vermitteln, dass man differenzieren kann zwischen analogem und digitalem Kino. „Das ist Teil unserer Medienbildung. Man kann nicht alles in derselben Form konsumieren: Ich schau mir doch auch keinen Kinofilm am Handy an.“ Es sei nicht die Aufgabe einer Förderinstitution, „die Leute ästhetisch zu erziehen. Wir sind also neuen Dingen gegenüber offen, aber wir sind auch für eine Differenzierung. Man muss wissen, was man verliert, wenn man nicht auf Film dreht – oder wofür digitales Material vielleicht sogar besser geeignet ist als analoges.“

Auch Thomas Draschans jüngster Film, genannt Freude, ist digital entstanden, aus etwa 800 gescannten Einzelbildern, aber das Endprodukt sei wieder analog, hält Draschan fest, „da ich auf 35 mm ausbelichte. Ich habe somit diese unglaublich präzise Einzelbildkontrolle, die mir der Computer erlaubt, wie sie selbst der 16-mm-Film nicht hat, und die anschließende Ausbelichtung auf 35 mm, also die totale Power, die dann der Film in der Projektion wieder hat.“ Bei der Förderung hatte Draschan diesmal Glück: Die Herstellung von Freude wurde mit ein paar tausend Euro gefördert, die Verwertung mit noch einmal 2000 Euro, was die Kosten für das Internegativ decke. Damit sei man, freilich ohne persönlich etwas zu verdienen, „aus dem Gröbsten“, meint der Filmemacher.

Bei der Diagonale 2009 läuft Freude übrigens nicht. Abgelehnt wurde er dort keineswegs. Draschan hat den Film gar nicht erst eingereicht. Mehr als zehn Jahre lang liefen seine Arbeiten dort – „ohne jedes Feedback“, klagt er, „daher sehe ich keine Veranlassung mehr, dort etwas zu zeigen. Es ist nur frustrierend, dort unter ‚ferner liefen‘ gezeigt zu werden. Ich werde dort nicht wahrgenommen, es passiert einfach gar nichts, das ist für mich im Augenblick uninteressant.“ Innovativen Film müsste man bei der Diagonale „prominenter zeigen, wie das andere Festivals ja auch tun“. Freude wurde in Rotterdam präsentiert und wird Ende März beim Filmfestival in Ann Arbor als einer der Eröffnungsfilme laufen, beim Stuttgarter Filmwinter hat man unlängst eine Draschan-Retrospektive gezeigt. Nur in Österreich: nichts dergleichen. „Ich will nicht arrogant sein, aber da müsste sich jemand bei mir melden, wenn er da neue Ideen hat.“ In Österreich will Draschan Freude nun Mitte Mai im Rahmen des Kurzfilmfestivals „Vienna Independent Shorts“ zeigen – im Eröffnungsprogramm.

Mit Intoleranz hat man jedenfalls zu kämpfen, wenn man mit ungewohnten Filmformen arbeitet – ob im Verleih, in der Förderung oder als selbst kreative Kraft. Die gängigen Vorurteile gegen den innovativen Film – er mache kein Geld, habe kaum Publikum, sei unverständlich – sind allgegenwärtig, wie Barbara Fränzen bestätigt: „Das beginnt schon bei dem Label ,Kleine Förderung‘. So heißt das nicht mehr.“ Sie versuche stattdessen, die Bezeichnung „Innovative Filmförderung“ durchzusetzen, was nicht ganz einfach sei. Man müsse immer wieder klarmachen, „dass gerade diese Filme oft Langzeitwirkung entwickeln, über viele Jahre hinweg weltweit aufgeführt werden und einen wesentlichen Bestandteil der österreichischen Filmlandschaft darstellen.“ Sie seien außerdem durchaus erfolgreich, was von der „großen Öffentlichkeit“ leider nicht recht wahrgenommen werde.

Dem Vernehmen nach hat Norbert Pfaffenbichler sein bestechendes mechanisches Mosaik in Anlehnung an zwei berühmte Filmtitel benannt: an Fernand Légers Ballet mécanique (1924) und Peter Kubelkas Mosaik im Vertrauen (1955). Der Verweis ist anachronistisch: Die Zeiten, da man noch Glaube, Liebe, Hoffnung in das revolutionäre Kino investieren konnte, sind vorbei. Das Vertrauen ist verspielt.