Sonderheft 12, Oktober 2009
Siegfried Mattl
Autorität in der Stille
Über Michael Hanekes Das weiße Band

Was nachdrücklich in Erinnerung bleibt, ist die Stille, die Rücknahme der Musik auf den denkbar spärlichsten diegetischen Einsatz: Martin Luthers Chor „Ein feste Burg ist unser Gott“, gesungen von den unter Verdacht stehenden Kindern bei der Messe, oder die kammermusikalischen Übungen im Schloss des Barons, die mehr Der Vertreibung provinzieller Langeweile dienen als dem Vergnügen. Der Kargheit des Sounds entsprechen die im zeitgenössischen Kino selten gewordenen langen Einstellungen, die dem Eindruck einer Montage fotografischer Tableaus gleichkommen und die atmosphärische Nähe zu Ingmar Bergmans Porträts protestantischer Lebensfeindlichkeit unterstützen. Der Wechsel der Jahreszeiten vollzieht sich in dieser malerisch unergiebigen Landschaft weder mit dem Versprechen auf Veränderung noch der tröstenden Sicherheit der Beständigkeit. Ein norddeutsches Dorf am Vorabend des Ersten Weltkrieges.

Die alten Bilder und Dinge gewinnen unsere Wertschätzung, sobald sie durch die verstrichene Zeit ins Unvertraute und neu zu Entdeckende abgesunken sind, meinte einmal Siegfried Kracauer bezogen auf den fotografischen Realismus. Haneke gelingt es, diesen Effekt zu steigern durch ein Changieren zwischen historischer Akkuratesse der Inszenierung und Anleihen bei der Suspense-Dramaturgie des aktuellen Geschichtsfernsehens. Das Schwarz-Weiß der Bilder verstärkt auf höchst suggestive Weise den dokumentarischen Zug, den Haneke Bildern wie jenem aus der Totenkammer unterlegt, in der die einfache Frau und Bäuerin – ein Opfer der Sorglosigkeit des Agrarunternehmers oder doch ein stets zu gewärtigender Unfallstod? – aufgebahrt ist. Beinahe möchte man in dieser kontemplativen Szene des trauernden Abschieds verweilen, dessen Erfahrung uns eine rationalisierte Verwaltung beraubt hat. „Die Schönheit der Monotonie“ hat ein Wahlspruch in der architektonischen Moderne gelautet, und ähnlich wie in dieser Konzeption die jähe Unterbrechung durch möglichst freie Elemente einer existenziellen Spannung erzeugt werden sollte, so stürzen die geheimnisvollen Ereignisse in dieses filmische Panorama einer Nichtgegend, von der Erzählerstimme aus dem Off zugleich namhaft gemacht wie auch in ihren möglichen Effekten ruhig gestellt. Auch am Schluss von Das weiße Band bleiben die dramatischen Taten – die Drahtfalle, die den Arzt vom Pferd stürzen lässt und beinahe tötet, die Brandlegung an der Scheune des Barons, die Folter der Schwächsten unter den Kindern – hinsichtlich ihrer Gründe und Akteure dunkel, so man sich aus narratologischer Übung nicht schon längst auf die physisch und moralisch traktierten Kinder des Dorfes als Quelle des Übels festgelegt hat.

Das von Kracauer intendierte „antiquarische Interesse“ an der Vergangenheit, das er mit der Erfahrung des eigenen Alterns verknüpft hat, ist,wenn man die gängigen Interpretationen zu Hanekes Film heranzieht, offenkundig verloren gegangen, und Die Medienschule der „suspense history“ allemAnschein nach nicht kompensationskräftig genug, um den Film als konkreten und historischen Ort hinzunehmen. Unter dem Druck einer apokalyptischen deutschen Erinnerungskultur wird Das weiße Band überwiegend als Studie zur Vorgeschichte des Nationalsozialismus und des Terrors reklamiert, als handle es sich um die Illustration der Theorie des „autoritären Charakters“, die vor 40 Jahren ihre Konjunktur hatte. Michael Haneke selbst begünstigt mit seiner Selbsterläuterung des Films als Fabel auf die Entstehung zwischenmenschlicher Gewalt natürlich solche Schlussfolgerungen, denn die Tauglichkeit der Kinder von 1913, in die Uniformen der Massenmörder von 1939/45 zu schlüpfen, lässt sich leicht errechnen. Der poetische Realismus des Films gibt allerdings der für eine Fabel essentiellen Allegorisierung ebenso wenig Raum wie einer Common-Sense-Psychologie. Die Verwüstung des herrschaftlichen Kohlfeldes etwa bleibt, was sie ist: der spontane Racheakt eines an patriarchalische Verhältnisse gebundenen Landarbeiters in Preußen um 1900. Die abgeschnittenen Kohlköpfe werden sich niemals in menschliche Körperglieder verwandeln, weil sie nur eine Ohnmacht der abhängigen Kleinbauern und Dienstleute zeigen, die aus dem Mangel einer Zukunftsperspektive hervorgeht; und aus der Fixierung dieses „Salzes der Erde“ auf Natur.

„Eine deutsche Kindergeschichte“ heißt der Film im Untertitel. Kindergeschichten dürfen alles, nur eines nicht: die innere Kohärenz aufbrechen. Auch deshalb sperrt sich Das weiße Band gegen die moralisierenden Interpretationen, und schon gar gegen die Auslegung als politisches Lehrstück. Viel zwingender ist die Zusammenführung des visuellen Stils und der Narration zu einem Epochenbild, zum Bild einer Zeitenwende, in der Veränderungen nur durch das Hereinbrechen äußerer Ereignisse in den starren „Gemeinschaftsfrieden“, den der Baron vor der versammelten Kirchen- bzw. Dorfgemeinde beschwört, erwartet, befürchtet und erhofft werden. Das Mysteriöse liegt nahe am Wunder, und der den Kindern zugeschriebene Sadismus als Reaktion und Weitergabe der Disziplinierungsrituale kann ebenso gut als Rebellion gedeutet werden. Nicht zuletzt lässt sich dies an der künstlerischen Avantgarde, an Futurismus, Expressionismus und Kubismus ablesen, deren Suche nach einem Ausdruck für die gärende Veränderung „zu einer Glorifizierung von Gewalt und Konflikt und zu Apologien des Ungewöhnlichen und Abstoßenden“ führte, wie der Historiker George L. Mosse konstatierte. Die Ambivalenz der Gewalt, ihr terrorisierender wie ihr befreiender Charakter, sprengt ihre Begründung in einer Individualpsychologie und einem „schwarzen“ pädagogischen Modell vor den Bildern des Beginns des „Großen Krieges“, mit denen Hanekes Film endet. Sie markiert ein gesellschaftliches Verhältnis. Nur dadurch sind ungleiche Untaten, die der Film vorführt, wie der Kindesmissbrauch des Arztes und die Tötung des Kanarienvogel des Pastors kommensurabel; und auf dieser Basis, als indirekter Angriff auf die triviale Ästhetik des zeitgenössischen Horror- und Kriegskinos, löst Haneke den selbstgestellten Anspruch auf eine „nicht affirmative Auseinandersetzung mit den Themen Gewalt und Angst“ ein.

In der Stille eines norddeutschen Dorfes können die Stimmen der Autoritäten – der Pastor, der Baron, der Arzt – ihre volle Macht entfalten. Der Gewalt ihrer ideologischen Sprache steht ein unvernehmbares Wissen auf Seiten der Kinder und der Frauen gegenüber, ein Wissen sowohl um die TäterInnen wie um die Unerträglichkeit der bestehenden Verhältnisse. Diese Stille als Epochenbild wie Epocheninhalt zerbricht mit 1914, denn der Krieg setzt dieser fiktionalisierten Asymmetrie eine neue Konstellation entgegen: den Lärm des Radios und die Bilderflut des Kinos. Sie bestimmen die Figuration der Gewalt in der nächsten Epoche, wenn wir an die Medienmimikry der politischen Massenbewegungen denken. Aber so viel Deutung braucht es vielleicht gar nicht. Eigentlich genügt die „Liebe zur Vergangenheit um ihrer selbst willen“, die Kracauer als Teil einer reflexiven Autobiografie durch mediatisierte Zeiterfahrung betrachtete, um Das weiße Band als Geschenk zu betrachten.



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