Sonderheft 14, Oktober 2010
Robert Weixlbaumer
Ein Meer von Schmerzen
Zu den Filmen von Mahamat-Saleh Haroun

Es gibt im Tschad kein reguläres Kino mehr, in dem Mahamat-Saleh Haroun seine Filme zeigen könnte. Wenn seine Arbeiten laufen, dann auf DVD oder VHS-Kassetten, manchmal sind sie im Centre Culturel Française de N’Djaména zu sehen. Harouns Filme entstehen meist im Tschad, finanziert sind sie mit europäischem Geld, die Filmtechniker bringt er in der Regel aus Europa mit. In seinem ersten Langfilm Bye-Bye Africa hat Haroun (mit sich selbst in der Hauptrolle als Filmregisseur) die desaströse Entwicklung seiner Heimat bilanziert und dabei auch die verfallenen Lieblingskinos seiner Kindheit noch einmal aufgesucht. Das Kino ist hier seitdem noch unsichtbarer geworden, beinahe so wie das Subsahara-Afrika überhaupt als Region auf der Landkarte der Weltkinematographie auf einige wenige Punkte in der Aufmerksamkeit zusammengeschrumpft ist. Harouns Arbeiten sind immer wieder mit der Verantwortung beschwert, diesen Ausschnitt der afrikanischen Welt fast alleine repräsentieren zu müssen. Seine Filme laufen, prominent platziert, auf den großen internationalen Festivals (für Un homme qui crie bekam er im Mai den Jury-Preis in Cannes verliehen), aber zugleich zeugen sie doppelt vom afrikanischen Drama, immer wieder neu anfangen zu müssen. Das Thema der Weitergabe von Tradition, Ökonomie, familiärer und öffentlicher Geschichte, der filiation, ist auch für die Geschichten seiner Filme zentral. Aber sie können davon nur als Scheitern, als Riss und Bruch, als wiederholtem Neubeginn am Nullpunkt erzählen.

Der Tschad ist seit seiner nominellen Unabhängigkeit von den französischen Kolonialherren in einer Schleife militärischer Interventionen, von Putschversuchen und Bürgerkriegen gefangen. Mehr als vier Jahrzehnte sei das Land, so klagte Haroun in einem Interview mit TV5 am Rande der Filmfestspiele von Cannes 2010, davon gezeichnet, dass einzelne Gruppen ohne verbindliche oder tragfähige politische Ideologie immer wieder nur einem folgen: ihrem Willen zur Macht. Die Konsequenzen überrollen die Menschen in seinen Filmen wie Naturgewalten. Die Flüchtlingsströme, die in Un homme qui crie dem zwiespältigen Helden in der Hauptstadt N’Djaména entgegentreiben, sind Zeugen und bewegtes Geschichtsmaterial zugleich.

Haroun, 1961 in Abéché im Tschad geboren, floh aus seinem Heimatland, nachdem er im Februar 1979 zwischen die Fronten von Anhängern und Gegnern des Premierministers Hissène Habré geraten war. Eine verirrte Kugel traf ihn am Oberschenkel. Der Vater rettete ihn und schob ihn auf einer Schubkarre durch die ganze Stadt bis zum Grenzfluss, der den Tschad hier von Kamerun trennt. Haroun wollte eigentlich nie wieder zurückkehren, seit 1982 lebt er in Frankreich. Doch seine Filme, die er nach seinem abgebrochenen Filmhochschulstudium in Paris und ein paar Jahren als Journalist bei französischen Regionalzeitungen zu drehen begann, geben dem Tschad nun aus der Distanz eine eigene Kinogeschichte zurück.

Sein jüngster Film, Un homme qui crie , spiegelt das Dilemma, in dem sich der Tschad wiederfindet, wie zuvor schon Abouna und Daratt, in den Konflikten der Figuren wider. 2006 bei den Daratt-Dreharbeiten begann auch die konkrete Vorgeschichte für Un homme qui crie , als Rebelleneinheiten in N’Djaména eindrangen und das Filmteam in Angst und Schrecken versetzten, eine Erfahrung, die sich zwei Jahre später noch einmal bei den Dreharbeiten zu dem kurzen Migrantenfilm Expectations wiederholte.

In Un homme qui crie bildet der Krieg ganz explizit den drohenden Rahmen, er ist von Anfang an in den Propagandanachrichten des Radios präsent, während in dem Hotel die Gäste wegbleiben, in dem der alternde Held Adam (Youssouf Djaoro aus Daratt) und sein junger Sohn Abdel (Diouc Koma) als Schwimmlehrer arbeiten. Die stille Konkurrenz von Vater und Sohn um diese Stelle wird in Un homme qui crie zu einer fast mörderischen Angelegenheit, als Abdel an die Front eingezogen zu werden droht, falls der Vater nicht die nötige Ablösesumme aufbringen kann, um ihn freizukaufen – es sind vielfältige Formen von Machtlosigkeit und drohen- der Impotenz, die Haroun hier dicht übereinanderlagert.

Un homme qui crie leiht sich den Titel aus Cahier d’un retour au pays natal (1939), einem Werk des in Martinique geborenen Schriftstellers Aimé Césaire. Der elliptische Text- gesang, halb Klage, halb Anklage, klammert den Film ein, liefert ihm auch sein Schlussmotto: „Et je lui [ce pays mien] dirai encore: / ,Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche, / ma voix, la liberté de celles qui s’affais- sent au cachot du désespoir.‘ / Et venant je me dirais à moi même: / ,Et surtout mon corps aussi bien que mon âme, / gardez-vous de vous croiser les bras en l’attitude stérile du spectateur, / car la vie n’est pas un spectacle, / car une mer de douleurs n’est pas un proscenium, / car Un homme qui crie n’est pas un ours qui danse ...‘“ (1)

Der Anschluss an einen Autor, der ebenso für die linke Kritik am Kolonialismus und an seinen Hinterlassenschaften steht wie für die emphatische Beschwörung eines neuen afrikanischen, afro-karibischen Selbstbewusstseins unter dem Begriff der „Négritude“, ist kein Zufall. Auch Harouns Position als tschadisch-französischer Filmemacher ist wie die Césaires gebrochen, doppelt, doppeldeutig, im Ursprung verwurzelt, aber auch europäisch-elitär. „Négritude“ und „Francité“ erkundet Haroun auch komödiantisch (wie in der arte-Komödie Sexe, gombo et beurre salé , 2008), aber die eigene Position zwischen den Welten erlaubt ihm auch schärfere Formen der Reflexion. Sich in der Sicherheit des Kinosaals den stilisierten Bildern des Bürgerkriegs auszuliefern, birgt tatsächlich eine Frage, die Un homme qui crie am Ende explizit anspricht und an den Zuschauer weitergibt. Wie sehr Haroun von dieser Frage selbst bewegt ist, zeigen vielleicht auch jene schlichten Clips, die er für Aidsauf- klärungskampagnen nach Ideen von Jugendlichen und jungen Erwachsenen aus Mali,Togo, Kenia und Burkina-Faso gedreht hat (L’arbre et le vent, Autour de nôtre fils); sie sind Übergangsformen, in denen aktive Teilnahme und distanziertere Bildproduktion zusammenfallen.

Schon Daratt hat vom Drama der zerrissenen filiation erzählt: Ein toter Vater bestimmt hier über das Leben seines Kindes, das ihn nie kennengelernt hat. Die Rachetat des Sohnes, der vom Großvater mit einer Pistole auf den Weg in die Stadt geschickt wird, soll den Mord am Vater endlich sühnen, aber er wird stattdessen Teil der Familie seines auserkorenen Opfers werden – eine paradoxe Schule der Humanität. Daratt, als Teil der „New Crowned Hope“-Reihe im Rahmen des Mozartjahrs 2006 entstanden, zeigte vehement die Kraft (und den Suspense), die aus dem Zusammentreffen der in der Wirklichkeit verankerten Dramenfundamente mit Harouns radikal entschlackten, elliptischen Erzählformen entstehen. Fiktionsräume, die mit fast dokumentarischer Neugier und stets besonderer Sensibilität für die ethischen Fragen erkundet werden, die sich in diesen Szenarien stellen.

Auch über Abouna (2002) schwebt der abwesende Vater, der am Filmbeginn ganz buchstäblich in die Wüste der Emigration geht. Seine beiden Söhne suchen bald einen Ausgleich in ihrer Phantasieproduktion. Weil sie bei einem Kinobesuch auf der Leinwand ihren Vater zu erkennen meinen, stehlen sie die Filmrolle, um das Bild des Abwesenden darauf zu suchen. Die Strafe für ihre gescheiterte Doppelprojektion ist die Verbannung in eine Koranschule in einem Dorf am Rande der Wüste, wo der jüngere, asthmatische Bruder später einen vermeidbaren Tod sterben wird. Es gibt einen erstaunlichen visuellen Überschuss in diesen Bildern, in den Stadtlandschaften ebenso wie im Blick auf das Labyrinth der Lehmhütten, während sich auch hier Dokumentarisches in die stilisierten, aber gleichwohl berührenden Bilder mischt. Als Amine eines Nachts stirbt, reicht Haroun ein Schluchzen aus dem Off und eine Kamerafahrt weg von dem Hüttenfester, hinter dem sich das Drama unsichtbar vollzieht. Der überlebende Bruder hat kein Gegenüber, das er mit der Schuld konfrontieren könnte, nur den rettenden Impuls zur eigenen Flucht und zur Bildung einer neuen, vom Erlebten geprägten Familie.Von dieser prekären Zukunft gibt Haroun in kleinen Vignetten Kunde, in einem Epilog, der noch einmal Slapstick, Depression und stumme Liebeshändel zusammenbringt, als wollte er sich selbst nicht mit der Tragik von Abouna abfinden.

Die Hoffnung ist nun acht Jahre später in der Welt von Un homme qui crie beinahe verschwunden. Die hilflosen Väter verschlingen ihre Kinder, freiwillig und unfreiwillig, sie zerschmettern sie, verstümmeln sie an den Fronten der Kriege, die sie ihnen hinterlassen haben. Und bleiben selbst mit ihrer Trauer zurück. Für jene, die danach kommen, wie das noch ungeborene Enkelkind in Un homme qui crie, wird alles wieder Neuanfang sein.

(1) „Und ich werde ihm noch sagen: ,Mein Mund sei der Mund des Mißgeschicks, das keinen Mund hat; meine Stimme sei die Freiheit der Stimmen, die dahinwelken im Verlies der Verzweiflung.‘ Und bei der Ankunft spräche ich zu mir selbst: ,Vor allem, mein Körper, und auch meine Seele, hütet euch, die Arme zu kreuzen in der unfruchtbaren Haltung des Zuschauers. Denn das Leben ist kein Schauspiel, ein Meer von Schmerzen ist kein Proszenium, ein Mensch, der schreit, ist kein Tanzbär ...‘“ (Aimé Césaire, Zurück ins Land der Geburt, Frankfurt am Main 1962, S. 29)



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