Sonderheft 18, Oktober 2012

Cristina Nord

Sexuelle und religiöse Verausgabung

Zu Paradies: Liebe und Paradies: Glaube von Ulrich Seidl

Als Ulrich Seidls Film Paradies: Liebe beim Festival von Cannes lief, hatte einer der Darsteller Schwierigkeiten, rechtzeitig anzureisen. Bei der Pressekonferenz erklärte der Regisseur, der junge Kenianer Peter Kazungu habe Probleme mit dem Pass und mit dem Visum bekommen. Das war insofern signifikant, als eine der Asymmetrien, um die der Film unentwegt kreist, jäh zutage trat. Ein Österreicher hätte ohne Probleme ein Touristenvisum für Kenia erhalten, einem Kenianer wird ein solches Visum für den Schengen-Raum meist verwehrt. Gleichberechtigung ist ein ferner Traum, wo es um das Verhältnis von Afrika und Europa geht. So saß Kazungu zwar im Palais du Festival auf dem Podium, den Film aber hatte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht sehen können, und deswegen hatte es wenig Sinn ihn zu fragen, wie er sich darin dargestellt sieht. Das war schade, denn von ihm, der sich im echten Leben wie im Film als Beach-Boy verdingt, also als einer, der die romantischen und sexuellen Bedürfnisse europäischer Frauen erfüllt und sich dafür aushalten lässt, hätte man gern erfahren, ob er mit dem Blick, den der Film auf ihn und sein Metier wirft, etwas anfangen kann. Dass der Zuschauer sich beim Darsteller vergewissern möchte, ob der mit dem fertigen Film einverstanden ist, ist fast ein Reflex. Wie so viele Arbeiten Seidls wirft Paradies: Liebe die Frage auf, wie der Regisseur mit den Laiendarstellern, die er engagiert, umgeht. Stellt er sie bloß? Oder verleiht er ihnen, im Gegenteil, eine besondere Form der Würde, die ihnen die schwierigen Verhältnisse, in denen sie leben, vorenthalten?

Paradies: Liebe ist der erste Teil einer ehrgeizigen Trilogie, der zweite, Paradies: Glaube, erlebte seine Uraufführung im September bei der Filmbiennale von Venedig, die Premiere des dritten Teils, Paradies: Hoffnung, steht noch aus. Es geht im ersten Teil weniger um den von Kazungu gespielten Beach-Boy namens Mungu, sondern um die Wienerin Teresa (Margarethe Tiesel), eine Fraue Mitte 50. Sie hat eine pubertierende Tochter, die sie ohne Partner großzieht, und sie arbeitet als Pflegerin für Behinderte. In der spektakulären ersten Sequenz des Films steht sie vor der exotischen Dekoration eines Autoscooters, auf der Piste vergnügen sich ihre Schützlinge, Menschen mit Downsyndrom; die Kamera schaut von der Haube der Autoscooter in selige Gesichter. Wenige Szenen später reist Teresa nach Kenia, an die Stelle der exotischen Kulisse im Autoscooter tritt also ein echter Palmenstrand, säuberlich aufgeteilt in einen Bereich, der zum Hotel gehört, und einen, den die Beach-Boys besiedeln. Eine Kordel trennt die beiden Sphären; Seidl bringt diese Aufteilung mehrmals in sorgfältig komponierten Totalen zum Vorschein.

Teresa fühlt sich dick und hässlich; sie dürstet nach Zuwendung. Als sie Mungu begegnet, ist sie so naiv zu glauben, eine romantische Beziehung mit ihm zu führen. Die Enttäuschung ist programmiert, ändert aber nichts daran, dass die Figur ihrer Verwundbarkeit zum Trotz ein Paradebeispiel europäischer Überheblichkeit ist. Wenn die kenianischen Männer nicht tun, was sie möchte, wird sie herrisch. Paradies: Liebe lotet diese tiefe Ambivalenz aus Bedürftigkeit und Arroganz aus, er wirft seiner Hauptfigur nicht vor, was sie tut, er entwickelt sogar ein Gespür für die Komik, die in dieser verqueren, neokolonialen Austauschbeziehung eben auch steckt. Aber zugleich erspart der Film seinem Publikum nichts. Gegen Ende etwa findet sich eine lange, deprimierende Sequenz, in der Teresa und drei Freundinnen sich an einem jungen Mann schadlos halten, auch er wird von einem Laiendarsteller, der im echten Leben als Beach-Boy arbeitet, verkörpert. Es ist Teresas Geburtstag, der junge Mann ein Geschenk der Freundinnen. Er tanzt für sie in der Hotelsuite, doch das, wofür sie ihn bezahlt haben, die Erektion, will sich nicht recht einstellen.

An diesen Bildern entzünden sich all die Fragen, die Seidls Œuvre seit Jahr und Tag umstellen. Es sind Fragen, die sich nicht erübrigen, nur weil der Vorwurf, der Regisseur beute seine Protagonisten aus, schon oft und auf billige Weise erhoben wurde. Sie stellen sich bei jedem Film neu: Wenn Seidl einen Beach-Boy anheuert und ihn mit halber Erektion filmt, verhält er sich dann nicht ähnlich wie die Freierinnen? Nutzt er nicht die Schieflage in Sachen Wohlstand, Macht und Mobilität aus, so wie es die Europäerinnen in Kenia tun? Bekräftigt er damit die Erbärmlichkeit von Verhältnissen, in denen Frauen über fünfzig keinen anderen Weg als die Fernreise finden, um ihre sexuellen Bedürfnisse zu stillen, und Männer in Kenia, Ghana oder in der Karibik darauf angewiesen sind, Sex und Gefühle zu veräußern? Es gibt auf diese Fragen keine abschließende Antwort. Wer sie bejaht, setzt sich selbst auf ein hohes moralisches Ross, wer sie abtut, weil sie schon so oft gestellt worden sind, verkennt ihre Dringlichkeit. Vermutlich liegt in der quälenden Unabgeschlossenheit genau die Qualität des Films. Doch auch das schafft einen leisen Zweifel nicht aus der Welt. Denn die erbärmlichen Verhältnisse erscheinen in Paradies: Liebe ein klein wenig zu konstruiert, die Figuren, auf die mit Zärtlichkeit zu blicken der Wunsch des Films sein mag, ein klein wenig zu klar konturiert in ihrer Not und ihrem Unvermögen.

In Paradies: Glaube tritt an die Stelle der sexuellen die religiöse Verausgabung. Die Heldin ist eine strenggläubige Katholikin namens Anna Maria (Maria Hofstätter). Man kennt sie aus einer frühen Szene von Paradies: Liebe; sie beherbergt in ihrem properen Einfamilienhaus irgendwo vor den Toren Wiens Teresas Tochter, während Teresa nach Kenia reist. Für Paradies: Glaube spielt dies aber weiter keine Rolle, die Bezüge zwischen den Filmen liegen anderswo: Anna Marias Abneigung allem Sexuellen gegenüber lässt sich als Echo auf Teresas Sextourismus betrachten, beide Frauen arbeiten mit Kranken (Anna Maria als Schwester in einem Röntgenlabor), in beiden Filmen beweisen die Kameramänner Wolfgang Thaler und Ed Lachman ihren Willen zur strengen Form, und hier wie dort setzt die Handlung ein, kurz bevor die Protagonistin ihren Sommerurlaub antritt. Die Heldin von Paradies: Glaube nutzt die arbeitsfreie Zeit, um in den ärmeren Gegenden Wiens diejenigen zu bekehren, die vom rechten Pfad des Glaubens abgekommen sind. Zu Hause kniet sie vor dem Kreuz und geißelt sich, in einer langen Sequenz rutscht sie auf Knien durch ihre Wohnung, um die Hüfte trägt sie dabei einen Bußgürtel, und unablässig murmelt sie: „Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade, der Herr ist mit dir. Du bist gebenedeit unter den Frauen, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus.“ Um zu begreifen, dass die libidinösen Energien der Hauptfigur in religiösen Eifer umschlagen, hätte es die Szene, in der sie mit einem Kruzifix etwas anstellt, was man als Masturbation interpretieren kann, gar nicht mehr gebraucht.

Wie in Paradies: Liebe stoßen Profischauspieler auf Laiendarsteller. Die Szenen, in denen Anna Maria missioniert, sind improvisiert, sie trifft dabei auf unbekannte Gesichter, aber auch auf Seidl-Habitués wie René Rupnik. Der lässt sie in seine mit Krempel vollgestellte Wohnung hinein; in einer recht komischen Szene suchen sie gemeinsam nach einem Platz, an dem sie die Marienstatue aufstellen können. Nachdem sie ihn auf dem Bett der verstorbenen Mutter endlich gefunden haben, mag Rupnik nicht für das Gebet in die Knie gehen, weil ihm das zu große Schmerzen bereitet. Wie er es versucht, es nicht schafft, es wieder versucht und dabei unentwegt mault, gehört zu den Momenten großer Körperkomik, die Paradies: Glaube immer wieder zu eigen ist. Diese Momente häufen sich, als Anna Marias Ehemann nach mehrjähriger Abwesenheit überraschend auftaucht. Der Mann, gespielt von Nabil Saleh, ist Ägypter, gläubiger Muslim und an den Rollstuhl gebunden. Mit seinem Eintritt in den Film verschiebt sich der Akzent; die Inszenierung der Ehehölle und der Glaubenskampf von Katholizismus und Islam treten in den Vordergrund, Letzterer findet seinen tragikomischen Höhepunkt in einer Szene, in der der Ehemann durch die Wohnung fährt und mithilfe eines Stocks Kruzifixe von den Wänden holt. Am Ende fällt das Bild des Papstes in das Abtropfgitter neben der Spüle.

So virtuos dies im Einzelnen inszeniert ist, so bleibt doch, ähnlich wie bei Paradies: Liebe, ein leises Unbehagen. Denn die Not, in der die beiden Figuren stecken, ist ja keine, die zwangsläufig und organisch aus ihnen hervorginge. Seidl und die Koautorin Veronika Franz haben sie in dieser Form erfunden. Die Frage, ob das Unvermögen, die Hilflosigkeit, der religiöse Wahn und die Boshaftigkeit in den Verhältnissen selber stecken, oder ob sie nicht vielmehr Resultat einer gewaltigen Konstruktionsanstrengung sind, treibt einen noch lange nach dem Abspann um.


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