„Die Dinge sind im Leben vermischt.
Warum also nicht auch im Kino?“
(Miguel Gomes)

Eine melancholische Kreatur streift durch die Savanne. Es ist ein Kolonialist früher Stunde, ein Forscher mit traurig hängenden Schultern, der stumm seinen schwarzen Trägern vorangeht. Das afrikanische Neuland durchstreift er nicht aus Wissbegierde, nicht um heilige Fetische aus den Hütten zu rauben für die Museen des alten Europas, auch nicht aus Eroberungslust. Er will ans Ende der Welt, bloß denkbar weit weg von jenem Ort in der portugiesischen Heimat, wo seine Geliebte in die Erde gesunken ist. Noch als Phantom erscheint sie ihm zwischen den Bäumen des Urwaldes, mit einer Botschaft, die nicht tröstet: „Welche Entfernungen du auch zurücklegst und wie viele Tage auch vergehen, deinem Herzen kannst du nicht entfliehen“, sagt der Geist der Geliebten. „Dann werde ich sterben“, klagt der ewig Trauernde. „Armer Unglückseliger“, antwortet ihm sein Liebesobjekt mit ausdrucksloser Miene. Wenig später springt unser Forscher ins Wasser, um sich von einem Krokodil verschlingen zu lassen. Sein Ende ist das nicht. Ein Bild zeigt noch die Gestalt der Frau an der Seite des Reptils, das mit der Seele des Forschers auch seine Melancholie in sich aufgesogen hat.
Der Beginn von Tabu ist ein schwarz-weißes Stummfilmfragment mit Toneinsprengseln und erster Eintritt in die Zwischenwelt, in der Miguel Gomes’ Filme spielen. Der nur wenige Minuten lange Prolog mit dem traurigen Forscher flackert auf der Leinwand eines Lichtspieltheaters, in dem Pilar, Zentrum der ersten Filmhälfte von Tabu, ihre Abende verbringt. Einmal in Pilars und unser Gedächtnis versenkt, wird der Film im Film sich bald mit anderen afrikanischen Melodramen vereinigen, das Krokodil wird später miniaturisiert eine Rolle als Liebesbote spielen – und möglicherweise findet sich ein Verwandter des melancholischen Reptils auch unter dem Plastikblätterdach des Mikrodschungels, in dem Pilar und Santa in Lissabon den Worten des alten Erzählers Ventura lauschen, der die zentrale Geschichte von Tabu ausbreitet.

In seiner Fragmentierung erinnert Tabu an andere Langfilme von Miguel Gomes, ebenso in seinem Humor, der die unberechenbare Zertrümmerungsarbeit der geschlossenen Strukturen begleitet. Die Form, die so entsteht, ist auch in Tabu so offen, dass der Betrachter selbst bestimmen kann, ob er das Vorgegebene als Komödie oder Tragödie wahrnehmen will, ob er den melancholischen Unterton deutlicher spüren will, oder die kleinen Pointen, die sich in jeder Szene mit verstecken. Schon Gomes’ Musicaldrama über Franz von Assisi (Cântico das criaturas) springt von einem Lied aus der Gegenwart in einen historischen Theaterprospekt und weiter zu Jagdszenen aus Raubtierdokus, die einen sehr animalischen Blick auf die nur angeblich so friedliche Schöpfung Gottes werfen. A cara que mereces beginnt als Kindergarten-Karnevalsfilm mit einem Helden, der seinen 30. Geburtstag nicht fröhlich feiern kann, und verwandelt sich alsbald in einen krisenhaften Fiebertraum über die nie enden wollende Jugend, mit einer Männergruppe im Zentrum, die abwechselnd an Schneewittchens sieben Zwerge und Peter Pans Kumpane aus dem Neverland erinnert. Noch wilder schließlich durchdringen Dokumentarisches und Fiktionales, fabrizierte Erzählung und Selbstreflexion, Komödie und gefährlich dyadisches Vater-Tochter-Drama einander in Aquele querido mês de Agosto (Our Beloved Month of August), jener Film, mit dem Gomes 2008 in Cannes Furore machte und der seine Experimente mit einer Vielzahl filmischer Ebenen auf die Spitze trieb.
Tabu, der mit dem Stummfilmprolog im Kino eröffnet, erzählt in seinem ersten Gegenwartskapitel von Pilar (Teresa Madruga), einer Endfünfzigerin, die sich in Kirchenvereinen und NGOs ebenso engagiert wie in ihrem nachbarschaftlichen Umfeld. Ein älterer Malerfreund, mit dem sie regelmäßig Ausflüge unternimmt, umwirbt sie vergeblich. Seine höfliche Verliebtheit beantwortet Pilar mit freundlicher Ignoranz und, wie es scheint, auch einem Anflug von schlechtem Gewissen – für ein Melodram reicht beides noch nicht. Das Verhältnis ist formell, wie fast alle Beziehungen hier, aber wie sehr das in Tabu mit dem Konstruktionsprinzip der Inversion insgesamt zusammenhängt, wird sich erst im zweiten, hysterisch aufgeladenen Kapitel zeigen, das die Gegenwelt zu diesen Bildern aus dem winterlichen Lissabon präsentiert: „A hell of a paradise“ kündigt sich an. Pilars Aufmerksamkeit gehört in diesen Tagen ihrer Nachbarin Aurora (Laura Soveral), die mit ihrer kapverdischen Haushälterin Santa (Isabel Cardoso) die Reste eines kolonialen Lebensstils pflegt, auch wenn sie inzwischen komplett verarmt ist. Ihre Ausflüge ins Casino von Estoril begründet Aurora mit zwingenden Träumen von haarigen Affen. Danach ist der Kühlschrank für Wochen leer.
Von der Melancholie des Prologs ist diese Welt nicht allzu weit entfernt, doch die „Katerstimmung“ (Gomes), die sich darin abbildet, ist mit jener anderen Geschichte verknüpft, die hinausweist in die Welt am Fuße des Mount Tabu, irgendwo in einer halb imaginären Kolonie in Afrika. Die Reden Auroras, die unmerklich dahin leiten, nehmen zunehmend verwirrte Züge an. Ihre abwesende Tochter wird von ihr ebenso sadistischer Machenschaften verdächtigt wie die Haushälterin Santa. Pilar bleibt in diesen Konflikten eine geduldige Zuhörerin, eine Rolle, die sie in ihrem ganzen Leben spielt, nicht ohne stillen Genuss, wie es scheint. Aber dennoch lässt Gomes auch hier eine Melancholie anderer Ordnung spüren. Einmal sieht man Pilar bei einer Demonstration gegen die untätige UNO, in der postkoloniale Dramen adressiert werden, aber der Verweis bleibt so indirekt wie der Ausflug in ein jahrhundertealtes Tunnelsystem, in das Gomes seine Helden schickt – eine der Metaphern für die untergründigen Verbindungen in Geschichte und Geschichten, die der Regisseur so gerne in seinen Filmen platziert.
Gomes hat im Zusammenhang mit Tabu von seiner Liebe zu Murnau gesprochen, von dem er sich den Filmtitel und die (ebenfalls invertierten) Kapitelüberschriften geliehen hat: Während das Kino der Gegenwart die Handlungsmotive seiner Figuren in der Psychologie oder der halbwegs realistischen Herleitung von Bedingungen ihrer Aktionen suchen würde, so Gomes, habe er sich bei Murnau für ein anderes Modell mit klaren Oppositionen begeistert: Stadt, Land. Nacht, Tag. „In Tabu “, sagt der Regisseur, „ist es die Zeit der Jugend und die des hohen Alters, der koloniale Augenblick, politisch und sozial – und die postkoloniale Gesellschaft. Die Zeit der Einsamkeit und die Zeit der Liebe, mit romantischen Krokodilen. Ich wollte diese zwei Teile kollidieren lassen. In Aquele querido mês de Agosto gab es in der zweiten Hälfte eine Wiederholung bestimmter Elemente, hier in Tabu ging es um eine Opposition wie in Murnaus Filmen. Licht und Schatten wie in Nosferatu, Land und Stadt wie in Sunrise. Etwas Romaneskes, Exzessives im zweiten Teil und im ersten Teil den Kater – aber man versteht da noch nicht, woher dieser Hangover herkommt. (...) Bei einer anderen Gelegenheit habe ich gesagt, dass ich mich langweilen würde und deshalb alles im Film ändere. Aber das Entscheidende ist, dass ich es mag, Regeln zu erfinden – etwa für die erste Hälfte des Films –, und dann ein zweites Set von Regeln für die andere. Und dann zu sehen, wie die beiden Hälften miteinander reagieren.“

Teil zwei von Tabu, der den Untertitel Paradies trägt, springt entsprechend gelassen aus der Gegenwart fünf Jahrzehnte zurück in die portugiesische Kolonialvergangenheit, an einen Ort, der nicht näher definiert ist. Es bleibt der Phantasie des Zuschauers überlassen, welche der afrikanischen Kolonien, die Portugal erst mit der Nelkenrevolution Mitte der Siebziger Jahre aufgab, er imaginieren mag: Angola vielleicht, Guinea-Bissau oder Mosambik. In einer Teeplantage an den Hängen des fiktiven Mount Tabu beginnt die Liebesgeschichte zwischen Aurora (jung: Ana Moreira) und Ventura (jung: Carloto Cotta), die aus dem Off von dem alten Ventura erzählt wird. Diese Erinnerungstextur ist locker und brüchig, sie beginnt mit einem filmhistorischen Witz („Sie hatte eine Farm in Afrika“) und führt zu einem Ende, das einer griechischen Tragödie würdig wäre. Tabu ist in dieser zweiten Hälfte ein Film ohne Dialoge (mit Ausnahme eines aus dem Off zeitverzögert eingelesenen Briefwechsels). Der Ton ist entkoppelt, Ventura fabriziert mit seiner alten Erzählerstimme die Handlung, während zugleich Naturgeräusche oder zeitgenössische Schlagereinlagen über den Bildern liegen. Die Trennung erzeugt einen unvergleichlichen Effekt.
Das so skizzenhaft entworfene Geschehen bekommt immer größere Prägnanz, wie eine löchrige Erinnerung, die wieder aufblüht, und lässt einem als Zuschauer ausreichend Zeit zu sehen, welche Lücken die – bei aller sprachlichen Brillanz – immer verengte Erzählung lässt, was alles sie nicht abdeckt, welche der Gefühlsbewegungen, die der halbstumme Film zeigt, die Sprachebene nur andeutend kann, so fein ziseliert der Text auch ist.
Zugleich ist Tabu keine einfache Hommage ans Stummfilmkino wie The Artist, der sich als formvollendete Kopie klassischer Filme versteht, immer im Rahmen der etablierten Stilmittel. Gomes sucht dagegen etwas Neues. Sein Film ist nicht historisierend im Stil, sondern experimentell, nicht Hommage, sondern eigene, fabrizierte Erinnerung, an etwas, das nie da war. Oft schweigt der Erzähler minutenlang,während wir auf der Bildebene eine Sequenz aus dem afrikanischen Alltag der Figuren sehen. Die Körnung dieser Filmebene ist eine andere, als jene der auf 35mm-Kodak-Schwarzweiß aufgenommenen Rahmenerzählung im Lissabon der Gegenwart. Die Afrikasequenzen sind auf 16mm-Material gedreht, viele Szenen mit einer aufziehbaren Bolex-Kamera, was den Charakter der Unmittelbarkeit bei diesen Bilder noch weiter verstärkt, sie immer wieder aussehen lässt wie Homemovies, die in der Mitte des Geschehens gedreht wurden.
Als Expat, der seine europäische Vergangenheit hinter sich gelassen hat (schon in Paris hat er ein großes Melo mit einer Gräfin erlebt), sucht sich Ventura mit seinen Talenten in der kolonialistischen Community einen neuen Randplatz. Er findet ihn als Manager auf der Farm, die Aurora und ihrem Mann gehört und in der Band eines Kumpels, in der er Schlagzeug spielt. Der Bandleader und beste Freund (Manuel Mesquita) wird zum Katalysator des Liebesdramas werden. Dass Aurora bereits ein Kind von ihrem Mann erwartet, scheint fürs Erste das „Tabu“ im Titel des Films deutlich genug zu adressieren, aber wie immer bei Gomes versteckt sich unter dieser Schicht noch eine zweite, dritte.
Zunächst aber scheint alles in diesem Leben exzessive Züge zu haben: Aurora fegt wie ein Wirbelwind durch die Bilder dieses zweiten Filmbeginns, der ganz und gar die Opposition des dunklen, winterlichen ersten ist, berauscht sich bei Partys mit den immer gleichen Freunden und auf der Großwildjagd, in der sie eine Meisterin ist. Ihre Fröhlichkeit und bald auch ihre Verzweiflung ist grenzenlos, aber wie es scheint, fast ohne Bezug zur historischen Wirklichkeit, die sie umgibt. Dass sich die Erzählung (und mit ihr der Film) anfänglich so wenig auf die politischen Umstände einlässt, ist ein Spiegel der Erlebniswelt der Figuren: Sie beschäftigen die Neurosen ihrer weißen Freunde mehr als die sich anbahnende Dekolonialisierung, ihre privaten Dramen bedeuten ihnen alles (so wie uns die eigenen alles bedeuten mögen), und wenn sie einmal Angst vor der Welt ihrer schwarzen Angestellten bekommen, dann wehren sie diese sogleich brutal und irrational ab: Der Koch und Zauberer, der aus den Eingeweiden der Hühner in einer Sequenz Auroras Schwangerschaft und ihr kommendes Unglück herausliest, wird sogleich entlassen.
Tabu inszeniert parallel ein Zusammenspiel von Motiven, die zentral in allen Biografien sind. Erzählte Geschichte und erlebte Gegenwart, erinnerndes Selbst und erfahrendes Selbst, die Romane, die man sich selbst und den anderen vom eigenen Leben erzählt, werden in Gomes’ Film zu den Bezugspunkten, zwischen denen der verzweigte Strom seines Dramas fließt. Welchen Status Venturas Erinnerungen haben, wird dabei nie ganz eindeutig. Mag sein, dass die körnigen Bilder des Films der Realitätsebene der Kolonialwelt entstammen, vielleicht aber auch nur der verklärenden Erinnerung des Erzählers, oder auch bloß der Imagination der beiden Frauen, die seine Zuhörerinnen im synthetischen Dschungel des Altenheim-Cafés von Lissabon sind, in dem sie sich nach Auroras Begräbnis noch einmal zusammengefunden haben, um Ventura zu lauschen.
Zugleich machen die beiden Kapitel in ihrer umgekehrten zeitlichen Ordnung etwas Abwesendes spürbar. Die Stagnation der Kolonien, die Rassentrennung, die Diskriminierung, das Losgelöste der Kolonialklasse, die doppelte Isolation werden indirekt sichtbar, manchmal als winzige erzählerische Pointe, meist aber in einem Übertragungsgefühl, das auf etwas verweist, das man nicht sieht, und es so prägnanter in der Wahrnehmung des Zuschauers spürbar macht. Vielleicht liegt neben der Liebesgeschichte von Ventura und Aurora auch eine zweite Konkurrenz- und Liebeserzählung zwischen den Männern, die den Freund involviert, der am Ende so unglücklich umkommt, als er die Liebenden zur Umkehr bewegen will. Sein gewaltsamer Tod befreit sie und vernichtet im selben Augenblick all ihre Fluchtpläne. Sein Tod ist die wahre Schuld, die Aurora auf sich geladen hat und die sie ein Leben lang als Geheimnis zwischen sich und Ventura begräbt.

Gomes, der den zweiten Teil während des Drehs mit seinen Koautoren von Tag zu Tag weiterschrieb und improvisieren ließ, macht auch aus diesem melodramatischen Höhepunkt einen Scherz zweiter Ordnung, wenn er aus dem Tod den Beginn des Unabhängigkeitskrieges ableitet. Eine militante Befreiungsbewegung reklamiert den Mord für sich und leitet eine Spirale der Gewalt ein, an deren Ende schließlich die tatsächliche Unabhängigkeit der Kolonie steht.
Die Idee der Zweiteilung, die Tabu in einer so unberechenbaren, künstlichen und zugleich unvergleichlich lebendigen Form ausstellt, ist nur eine Etappe auf dem Weg zu noch größeren Plänen. Gomes spricht von einem zukünftigen Projekt, in dem sich zwei ganze, abgeschlossene Filme so gegenüberstehen, wie die beiden oppositionellen Kapitel in Tabu. Ein Plan, der angesichts der ökonomischen Bedingungen in Europa und zumal in Portugal nicht einfach realisierbar scheint. „Ich werde megalomanischer, was schwierig ist, weil mein Land versinkt und die Förderungen zusammengestrichen wurden.“ Doch die entscheidenden Anstöße sind ohnehin nicht aus diesen Systemen zu erwarten. Dass Tabu seinen Weg in den Wettbewerb der Berlinale nahm, verdankt sich auch einer Freundschaft, die Gomes mit der Regisseurin Maren Ade am Rande der Filmfestspiele von Buenos Aires knüpfte. Sie hat mit angestoßen, dass Aquele querido mês de Agosto einen deutschen Verleih fand, und hat mit ihrer Produktionsfirma Komplizenfilm Tabu mitproduziert. Deutsches Fördergeld hat auch die Arbeit im deutschen Kopierwerk finanziert – es war der letzte analoge Schwarzweiß-Film, der dort entwickelt wurde. Auch das ein Abschied von einer vergehenden Epoche. Der Gewinn, der aus dieser Förderung entstand, war allerdings weniger ein finanzieller (wie bei vielen Filmen dieser Kategorie kompensiert die Förderung oft genug nur die Mehrkosten, die mit dem Abrufen von teureren Leistungen in Deutschland entstehen), sondern lag im Knüpfen von Freundschaften und Beziehungen, die den nötigen kreativen Raum ließen. Auf Gomes’ Ansinnen, den Film auf Schwarzweiß zu drehen, halbstumm und mit einem Krokodil namens Dandy, habe Ade stets enthusiastisch reagiert, ein Umstand, den Gomes auch retrospektiv sehr würdigt: „Für einen erwachsenen deutschen Produzenten war es nicht sehr weise, einen Film von mir zu produzieren. Mein letzter Film wurde unter anderem dafür bekannt, dass ich nicht genug Geld hatte, um ihn wie vorgesehen zu machen, und ich also improvisiert habe. Nicht alles an meinen Filmen und vielleicht auch an mir ist beruhigend.“ Nur das melancholische Krokodil weiß, wie wahr das wirklich ist.

Die Miguel-Gomes-Zitate stammen aus zwei Gesprächen, die der Autor im Jänner und Februar 2012 mit dem Regisseur in Berlin geführt hat.