Ein junger Mann sitzt vor einer Nähmaschine und zählt seine Deutschkurse auf. Er hat die Bürokratie der Antragsformulare, die sein Leben bestimmen, verinnerlicht und reproduziert sie. Ort, Institution, Bezirk, Straße, Hausnummer. Wenn er spricht, blickt er in die Kamera, dann arbeitet er weiter und lässt der Offstimme ausreichend Zeit, in das Thema einzuführen. Auch die Frauenstimme legt Zeugnis ab, sie berichtet von ihren Erfahrungen mit dem Fremdenrecht in Österreich. Sie zählt einige Schritte auf, die für „Drittstaatsangehörige“ nötig sind, um dort leben zu dürfen. Um die Ehe kommen binationale Paare fast nie herum. Doch dann kommt der erste Schritt, A1: „Deutsch vor Zuzug“. Es ist eine starre Einstellung, in der wir dem Nähenden zusehen, mit den zwei unterschiedlich hoch gehängten Gemälden an der Wand verrät sie ein wenig über ein kunstbemühtes Umfeld, mehr aber noch über das Verhältnis des Films zum dokumentarischen Material. Es ist das dritte Paar, das auf der Leinwand vertreten ist, erst gut fünf Minuten sind vergangen, und überall herrschen die Farben über das Setting: Gelb und Grün, so weit das Auge reicht. Als brauchte es ein visuelles Band, um die Erlebnisse miteinander zu verbinden. Regisseurin Anja Salomonowitz legt mit Die 727 Tage ohne Karamo erneut einen Dokumentarfilm vor, der verbreitete Erwartungen an die Gattung konterkariert. Die Milieus, in die sie vordringt, sind stets von ihr gestaltete, die Protagonisten, die von ihren Schicksalen berichten, wirken wie Filmfiguren.

Entgegen den narrativen Konventionen verdichtet Salomonowitz ihr Anliegen nicht auf eine Handvoll exemplarischer Geschichten, sondern lässt fast zwei Dutzend Menschen dafür einstehen. Sie legt damit den Fokus auf strukturelle Zusammenhänge, die in konservativen Gesetzen und ausführenden Behörden übermächtig den Betroffenen gegenüberstehen. Diese Asymmetrie der vielen strauchelnden Individuen und der souverän ungreifbaren Staatsapparatur spitzt sie so weit zu, dass keinerlei Vertreter ebendieser zu Wort kommen. Es sind die Partikel ihrer Bescheide und Formulare, ihrer drohenden Prüfungen und vollzogenen Durchsuchungen, die sich in den Köpfen und Körpern der Antragsteller festsetzen. Die 727 Tage ohne Karamo trifft indes nicht immer den richtigen Ton, um dieses Leid ins Filmische zu übersetzen. Zu sehr schwankt die Inszenierung zwischen einer angenehmen Distanz, die nötig ist, um nicht den einfachen Ausweg der gefühligen Betroffenheit zu wählen, und einer gewissen Faszination für die skurrilen Paarungen, die eine zweite Asymmetrie in den Geschichten offenlegen.

Da Salomonowitz sich nicht die Zeit nimmt, ihre Protagonisten über ihre Beschäftigung mit dem Fremdenrecht und der Integration hinaus kennenzulernen, bleibt oft nichts anderes als der Blick auf Äußeres, auf Erscheinen und Habitus der Partner. Ein ums andere Mal sticht ein signifikantes Gefälle ins Auge: Da sind die jungen, schlanken, attraktiven Einwanderer, dort die älteren, faden, übergewichtigen Österreicher. Die Geschichten von verschleppten Frauen aus Salomonowitz’ dokumentarischem Vorgänger Kurz davor ist es passiert (2006) hallen leise nach. Wie viel freier Wille, wie viel auch unterschwelliger Druck lastet auf den Zugereisten? Die erschütternden Schilderungen von Zwangsprostitution, vom Gefangen- und Ausgeliefertsein weichen hier verunmöglichten, behinderten, gerade so überstehenden Liebesgeschichten. Viel ist von Zuneigung und Sehnsucht die Rede. Doch auch darin setzt sich die Asymmetrie fort.

Der Kampf fürs Leben in Österreich wird in den allermeisten Fällen von den Österreichern selbst artikuliert. Die Einwanderer stehen lächelnd daneben oder sind aus dem Bild verschwunden, abgeschoben. Freilich gibt es auch die Ausnahmen, einen Modedesigner aus Bogotá, der von den kleinen Vorzügen seines Lebens in Europa spricht, einen US-amerikanischen Koch, der amüsiert das Essverhalten und die Verfügbarkeit von Waren lobt; doch es ergibt sich aus diesen Erzählungen nie ein stimmiges Bild, immer scheint ein unsichtbarer Zweifel über ihnen zu schweben. Die Protagonisten aus der Ferne teilen sich kaum mit, überspielen mit ihrem Charme ihre ungesicherte, grundsätzlich infrage gestellte Berechtigung zur gesellschaftlichen Teilhabe. Ihre farbliche und räumliche Herauspräparierung durch die markanten Inszenierungsstrategien enthebt sie geradezu der Welt – hier scheint keiner zu Hause, keiner dazuzugehören. Verstärkt wird das noch durch die Sprache, die nicht nur zum zentralen Thema vieler Geschichten wird, sondern ohnehin von fast allen nur sehr gebrochen beherrscht wird. Noch sind sie alle nicht angekommen, der Ausgang ist mehr als ungewiss. Salomonowitz’ Intention scheint über jeden Zweifel erhaben, sie schlägt sich eindeutig auf die Seite der Systemopfer, ohnehin tut sie öffentlich ihre große Sympathie für jede Form von Einwanderung kund, auch die dank Scheinehen. Doch das immunisiert sie nicht gegen einen kritischen Blick, der in ihrer Collage Widersprüchliches oder gar ihrer Absicht Entgegengesetztes entdeckt. Missstandsdokus haben eines gemeinsam: Sie nutzen den Glauben an das Material, die Kraft von sich gegenseitig authentifizierendem Bild und Ton, um einen Sachverhalt ans Licht zu zerren. Es sind Vorkommnisse, von denen andere, meist mächtige Antagonisten, profitieren, vor allem solange sie nicht publik sind. Bereits die Tatsache, einen solchen Film zu realisieren, darf daher als ziviles Engagement verstanden werden. Missstandsdokus sind nur just als solche Äußerungen eines guten Willens in der permanenten Gefahr, sich selbst im Weg zu stehen. Denn der Diskurs, in den sie einstimmen, ist einer der Aufklärung aus der Perspektive bereits Aufgeklärter und richtet sich fast immer an Gleichgesinnte. Dass Salomonowitz Opferpathos vermeidet und die Berichte und Umstände lieber verfremdet, setzt sie von thematisch verwandten Dokumentationen deutlich ab. Diese Distanzierungen und Überhöhungen ermöglichen auf den ersten Blick einen größeren Spielraum in der Interpretation und eine Leichtigkeit, die angesichts der Schwere des Stoffes willkommen ist.

In Interviews liefert Salomonowitz die Schlüssel zu ihren Werken immer gleich mit. Das Absurde in der Darstellung entspricht den Absurditäten der Staatsmaschinerie. Die Stilisierungen sollen wegführen vom Miserabilismus anderer Opfergeschichten. Die Inszenierung erfundener Situationen strebt nach dem Wahrhaften. Auf Verstandesebene sind die künstlerischen Entscheidungen nachvollziehbar. Und doch hinkt die Wirkung der konzeptuellen Stärke hinterher. Denn zwischen den zwei Polen des Empörenden und des Skurrilen gibt es immer auch den Blick der Protagonisten in die Kamera. Es ist ein Kunstgriff, der zusehends zur Last wird. Über die erste Konnotation hinaus, Solidarität und Respekt zu erwecken, verströmt er schon bald etwas Autoritäres und Aggressives. Ist der Zuschauer schuld? Das Konzept eines der Schuldübertragung mit aktivistischem Zweck? Über das Hintertürchen lässt die Regisseurin doch Paternalismus und den Eindruck von Selbstgerechtigkeit walten. Dramaturgisch steht am Schluss des Films reichlich Entrüstung über Unrecht und Ordnung in Österreich. Doch der Nachhall ist sichtlich getrübt. Das ist zwar schade, aber das zwiespältige Echo ist bei diesem Stoff vielleicht gar nicht so verkehrt.