Auf die Frage, warum er Das weiße Band in Schwarz-Weiß gedreht hat, hat Michael Haneke einmal geantwortet, es sei leichter, auf diese Weise in diese Zeit einzutauchen, da der Beginn des 20. Jahrhunderts uns nun einmal in erster Linie aus schwarz-weißen Fotos und Filmen vertraut sei. Alles vor dem späten 19. Jahrhundert erscheine dagegen vor unserem geistigen Auge in Farbe, weil wir diese Zeit hauptsächlich aus Gemälden kennen würden.

Amour Fou spielt zu Beginn des 19. Jahrhunderts, also vor der Durchsetzung der Fotografie als Massenmedium, die Farbbilder von Jessica Hausners Stamm-Kameramann Martin Gschlacht irritieren dennoch gleich auf den ersten Blick: Zu glatt, zu kristallin-klar wirken die digitalen HD-Aufnahmen für eine so entfernte Epoche – das gilt vielleicht besonders für Cinephile, die das 18./19. Jahrhundert vor dem geistigen Auge nicht unbedingt mit Gemälden aus der Zeit abgleichen, sondern mit Kubricks Barry Lyndon oder Rohmers Die Marquise von O.

Dabei finden sich in der Malerei des Biedermeier und besonders im Genre des für diese Epoche im deutschsprachigen Raum so typischen „Zimmerbildes“ ähnlich klare Kompositionen und dieser geradezu klinische Blick auf das Private wie in Amour Fou. Wo im Biedermeier die fast fotorealistischen Abbildungen jedoch die großbürgerliche oder adelige Lebenswelt immer auch idealisierten, bietet Hausners vierter Langfilm einen gnadenlos entlarvenden Blick auf die menschliche Fehlbarkeit besonders in Liebesdingen. Die Strenge der Form spiegelt dabei die makellosen Interieurs der Bürgerhäuser und die streng reglementierten Umgangsformen, die im teilweise überraschend komischen Gegensatz stehen zu den aufflammenden Gefühlen.

Als Vorlage diente ein Skandal aus der Zeit kurz vor dem Beginn der Biedermeier-Epoche: Am 21. November 1811 erschoss der Dichter, Dramatiker und Publizist Heinrich von Kleist seine verheiratete Geliebte Henriette Vogel mit deren Einverständnis, bevor er die Waffe auf sich selbst richtete. Amour Fou erzählt die Vorgeschichte dieses Doppelselbstmords.

„Würden Sie mit mir sterben wollen? Sie würden mich damit sehr, sehr glücklich machen.“ Mit dieser gewagten, heute würde man vielleicht sagen, Anmache versucht der depressive Poet in einer frühen Szene von Amour Fou sein Glück bei den Damen der besseren Gesellschaft Berlins. Nachdem er von seiner Cousine einen Korb bekommen hat, findet er mit der jungen Mutter Henriette Vogel tatsächlich eine Frau, die nicht ganz abgeneigt ist. Kleists Bild der eher naiven Henriette beruht dabei ganz offensichtlich auf Projektionen – er sieht sie wie sich selbst nur als „Zaungast in diesem Leben“ und spricht ihr die Liebe zu ihrer und von ihrer Familie ab. Auch wenn das nicht oder nur zum Teil der Wahrheit entspricht: Das Gift seiner Worte tut seine zersetzende Wirkung. Henriette wird plötzlich von Ohnmachtsanfällen heimgesucht, ein Arzt diagnostiziert einen bösartigen Tumor bei ihr. Sie willigt daraufhin ein, sich erschießen zu lassen – auch wenn Kleist enttäuscht ist, dass sie diesen „Anlass“ braucht und nicht nur aus reiner Liebe zu ihm aus dem Leben scheiden will. Dabei vergisst er in seiner unendlichen Selbstbezogenheit, dass seine Liebe ebenfalls nicht so unbedingt sein kann – schließlich ist er auch anderen Damen mit seinem Todesantrag zu nahe getreten.

„Love conquers all“ – die Liebe siegt über alle widrigen Umstände, so lautet die Botschaft der angloamerikanisch geprägten Romantic Comedy. Amour Fou ist die vielleicht schwärzestmögliche romantische Komödie, die man sich vorstellen kann: Hier siegt die Liebe sogar über das Leben – bzw. nicht die Liebe selbst, sondern die unbedingte Sehnsucht nach ihr. Anders formuliert: Das Verrückte an dieser Amour fou ist, dass sie nicht einer anderen Person gilt, sondern der Liebe selbst – ein im Endeffekt rein narzisstisches Unterfangen.

Die immer wieder in Amour Fou eingestreuten Diskussionen im Salon der Familie Vogel über die geplante Steuerreform in Preußen stehen dabei nur oberflächlich betrachtet im Gegensatz zum oben beschriebenen „romantischen“ Kern der Geschichte. Das trockene Thema erklärt weniger, warum Kleist die Gegenwart, wie er es formuliert, „ohne jeden Reiz“ erscheint, als dass es auf die Voraussetzungen der Herausbildung eines romantischen Liebesbegriffs hinweist. Hing doch die Abschaffung des Adelsprivilegs und die damit einhergehende Besteuerung aller Stände eng zusammen mit dem Aufstieg des Bürgertums im 18. Jahrhundert, der wiederum die Grundlage bildete für die Entstehung unseres modernen Liebesverständnisses.

Als „Essay über die Ambivalenz der Liebe“ bezeichnet Hausner selber ihren Film. Damit befindet sie sich auch in anderer Hinsicht auf den Spuren Kleists, der selber ein Meister des Essays war und in seinen Texten oftmals wahre Geschichten als Ausgangspunkt nahm, um daraus allgemeine Erkenntnisse abzuleiten. Die Österreicherin spitzt die historische Vorlage allerdings hier und da zu. So war Henriette Vogel laut Obduktionsbericht aus dem Jahr 1811 unheilbar an Gebärmutterkrebs erkrankt, was nach heutigem Stand der Medizin fraglich ist, vielleicht litt sie auch nur an einem gutartigen Geschwür oder einer Zyste. Im Film erfährt sie von einer möglichen Fehldiagnose noch vor ihrem Tod, und es bleibt am Ende unklar, ob sie wirklich aus dem Leben scheiden will – ob es sich also wirklich um einen einvernehmlichen Doppelselbstmord gehandelt hat. Der Reigen der Missverständnisse zieht sich in Amour Fou somit bis zum Ende der Beziehung von Heinrich und Henriette, was die Tragik der Geschichte noch verschärft.

So nah sich Hausners Film und Dominik Grafs Die geliebten Schwestern in Bezug auf Zeit und Milieu und in der intelligenten Verknüpfung von Liebe mit Politik und Gesellschaft sind, so sehr unterscheiden sie sich also in ihrer Sicht auf die Liebe. Gibt es bei Graf ein authentisches Stürmen und Drängen, eine Lust am Leben und an der Liebe wider alle Konventionen, so überwiegt bei Hausner die Skepsis. Sie betont die Gefahren der Projektion und des Selbstbetrugs, die jeder Beziehung innewohnen.

Dieser grundlegende Zweifel daran, ob wir die Distanz, die uns von anderen Menschen trennt, mithilfe der Liebe wirklich überwinden können, prägt auch zwei andere Filme dieses Herbstes, die auf den ersten Blick kaum unterschiedlicher sein könnten. Auch David Finchers Gone Girl und Ruben Östlunds Turist fragen danach, ob wir wirklich wissen, was im Kopf des Menschen vorgeht, den wir doch ganz intim zu kennen glauben. Auch über 200 Jahre nach der Erfindung der Liebe und über 100 Jahre nach der Erfindung der Psychoanalyse sind wir der Beantwortung dieser Frage offenbar noch nicht wirklich näher gekommen.