Der 1949 in Barcelona geborene Produzent Lluís Miñarro hat mit seiner Firma Eddie Saeta ein eigenwilliges junges Autorenkino mitgeprägt und auch mit etablierten Filmemachern wie Manoel de Oliveira oder Apichatpong Weerasethakul gearbeitet. Anfang 2014 stellte er im Wettbewerb des Internationalen Filmfestivals Rotterdam mit dem ungewöhnlichen Königsdrama Stella cadente sein Spielfilmdebüt als Regisseur vor. Seither hat der Film, der um die kurze Regentschaft des italienischen Prinzen Amadeo von Savoyen in Spanien kreist (1870 bis 1873), international Festivalkarriere gemacht. Aber die Geschichte von Eddie Saeta ging im gleichen Zeitraum zu Ende. Ein Gespräch über die notwendige Verteidigung der künstlerischen Diversität unter neuen Vorzeichen.

Im Branchenmagazin Variety war im September 2014 zu lesen, dass Sie Ihre Produktionsfirma Eddie Saeta aufgeben. Können Sie das bestätigen und die Hintergründe erklären?

Ja, wir sind dabei, die Firma aufzulösen. Grund dafür ist die Lage in Spanien, fehlende Mittel bei den Förderinstitutionen und bei Fernsehstationen. Für die Art von Filmen, die wir gemacht haben, ist das eine unmögliche Situation. Natürlich werde ich weiterarbeiten, weiterhin die Funktion des Produzenten übernehmen – konkret mache ich das schon bei den neuen Filmen von Naomi Kawase und Daniel Villamediana. Aber vielleicht brauche ich ein Sabbatical, ein Jahr, in dem ich mich selbst neu erfinde, vielleicht muss ich auch in ein anderes Land gehen.

Wann hat sich das abgezeichnet?

2010 war unser bestes Jahr: Es gab vier, fünf Filme, die künstlerisch hervorragend waren. Uncle Boonmee hat die Goldene Palme in Cannes gewonnen, La mosquitera von Agustí Vila einen Hauptpreis in Karlovy Vary, Finisterrae von Sergio Caballero einen Tiger Award in Rotterdam, und Aita von José María de Orbe wurde in San Sebastián für die beste Kamera ausgezeichnet. Das war die Krönung für ein gutes Vierteljahrhundert Hingabe ans Filmemachen. Aber 2011 bekamen wir eine neue Regierung, die Wirtschafts- und Finanzkrise hatte ebenfalls Auswirkungen. Seit damals ist es ständig schwieriger geworden. Plötzlich sollten wir Subventionen zurückzahlen und dadurch sind wir in eine sehr schwierige Lage geraten. Wir haben zwei Jahre Verluste geschrieben, und so kann man keine Firma betreiben. Unsere Filme haben ja nie riesige Profite abgeworfen, aber man kam über die Runden. Es war immer möglich, wieder ein Projekt anzugehen. 2011 war es damit vorbei.

Die spanische Politik scheint – mit Steuerbegünstigungen und Ähnlichem – groß budgetierte Filme zu bevorteilen. Ihre Projekte waren hingegen immer eher klein dimensioniert.

Die Politik hat nicht viel für Kultur übrig. Unter der sozialistischen Regierung hatten wir 2010 noch ein Budget von rund 93 Millionen Euro fürs Kino, 2011 ging es auf 52 zurück und 2013 waren wir bei 33 Millionen, das ist ein lächerlicher Betrag. Die Einnahmen aus der Mehrwertsteuer waren höher als die Ausgaben für den Film.

Sie werden nun also zum Nomaden, der dorthin geht, wo es möglich ist, Filme zu inszenieren und zu produzieren?

Genau. Als wäre ich jung, 18 Jahre, und müsste alles ganz neu herausfinden.

War das umgekehrt der richtige Zeitpunkt, um einen eigenen Spielfilm zu inszenieren?

Ich bin sehr gerne Produzent, ich schätze die Zusammenarbeit mit anderen Künstlern. Man befindet sich in einem permanenten Austausch, man lernt sehr viel – nicht nur fürs Kino und die Kunst, auch fürs Leben. Man baut Beziehungen zu Menschen auf, die andauern. Und jedes Projekt ist neu und wieder anders. Außerdem steht man unter Druck, produzieren ist anstrengend. 2009 habe ich zwei kleine Dokumentarfilme selber gedreht, und ich wollte immer gern einen Spielfilm mit professionellen Schauspielern und einem Team machen. Als 2011 dieser erzwungene Stillstand der Firma eintrat, habe ich mich daran erinnert und begonnen, mein erstes Drehbuch zu schreiben. Wir haben den Film 2013 gemacht und die Uraufführung war Anfang 2014 in Rotterdam. Wenn man so will, ist Stella cadente auch ein Ergebnis der Krise, eine positive Auswirkung.

Hat die Wahl Ihres Sujets, diese Stimmung einer Stasis und die Figur von König Amadeo, etwas mit der gegenwärtigen Situation zu tun? Was muss man über Amadeo wissen, hat er für Spanier eine besondere Bedeutung?

Die erste Idee war, etwas über diesen König und den Prozess seiner Isolation, seine Einsamkeit herauszufinden. Und nein – niemand kennt ihn in Spanien, es wurde wenig über ihn geschrieben. In den Geschichtsbüchern meiner Schulzeit wurde er quasi übergangen: Vor ihm gab es eine Königin Isabella II., die zurücktrat. Dann kam dieser „Mietkönig“ aus Italien, der weniger als drei Jahre im Amt war. Und anschließend die Erste Republik. Der Fokus liegt auf der Königin und der Republik – keiner redet von Amadeo von Savoyen. Ich war zunächst einmal neugierig. Ich war in Turin, dort ist eine Straße nach ihm benannt, aber für die Leute in Italien ist er ebenfalls ein Unbekannter. Mehr über ihn herauszufinden war interessant: Er war Freimaurer, ein Voyeur. Er hat erotische Literatur gelesen, aber auch Alessandro Manzoni, Charles Baudelaire und Giacomo Leopardi. Er stand Garibaldi nahe, die Savoyer wollten die Macht von Staat und Kirche trennen. All diese Ideen haben Eingang in Stella cadente gefunden, zugleich ist der Film eine Fantasie darüber.

Und er bricht die historische Ebene mit Bezügen zur Gegenwart.

Man kann den Film als politisches Statement über die Gegenwart lesen, wir haben in Spanien im Grunde dieselben ungelösten Probleme wie damals. Stella cadente ist kontaminiert von dieser Gegenwart. Das hat sicher auch damit zu tun, dass wir uns – wie übrigens bei meinen Produktionen generell – keinem Skript unterwerfen. Das Drehbuch ist sehr nützlich in der Vorbereitung, auch für die Crew, wenn es darum geht, was man am Set alles brauchen wird. Aber hinsichtlich der Dialoge entsteht der Film, während er gemacht wird, mit den Schauspieler( inne)n. Sie haben keine Sätze auswendig gelernt, sondern sich auf die Figuren eingestimmt und aus ihrer Rolle heraus auch improvisiert. Dabei sind sehr interessante Dinge aufgetaucht. Der Film ist auch gegenwärtig, weil er mit heutigen Werkzeugen gemacht ist.

Waren Sie mit den Schauspieler(inne)n die ganze Zeit am Drehort und war die Arbeit dort auch zeitlich konzentriert?

Wir haben in zwei Teilen gedreht. Den ersten Teil in Italien – das ist eine Form von Trompel’ OEil: Die Dinge sind, was sie zu sein scheinen, Italien ist Spanien und umgekehrt. Wir waren im Castel del Monte in Apulien. Das ist das Schloss, in dem der König ankommt, ein sehr symbolträchtiger Ort – das Fegefeuer oder ein Ufo, das ihm unbekannte Spanien. Alle Innenszenen wurden in Barcelona gedreht, auf zwei verschiedenen Sets. Es ist ein sehr kompakter Film, wir haben vier Wochen gedreht, immer Montag bis Samstag. Am Schnitt habe ich drei Monate gearbeitet, dabei viel ausprobiert. Es ging darum, die Energie von einer Szene zur nächsten im Film weiterzutragen. Die vielen Symbole waren in diesem Zusammenhang wichtig: das Messer und der Schwamm, die Schildkröte mit den Juwelen oder die Blumen – in einer dramatischen Situation im Hintergrund rote Nelken, in einer statischen Situation Flieder. Viele Kleinigkeiten, in deren Auswahl und Arrangement für mich auch das Vergnügen an der Herstellung lag – Details, wie die Farben Rot und Blau, die Farben der Monarchie. Ich sage immer, es handelt sich um einen republikanischen Film, der mit der Ästhetik der Monarchie gemacht wurde.

Es gibt nicht viel Kamerabewegung in Stella cadente – ging es dabei auch darum, den Fokus aufs komponierte Bild zu legen?

Ja – man kann die Details in Ruhe erkunden. Und es gibt eine Verbindung zur Malerei. Ich habe den Film sozusagen auf Basis meiner gesammelten künstlerischen Vorlieben gemacht und etliche Szenen gehen mehr oder weniger bewusst auf Meisterwerke der bildenden Kunst zurück: Auf Caravaggio, Velazquez, es gibt viele Bezüge auf Goya – oder die Szene, die L’origine du monde von Courbet verkehrt. In manchen asiatischen Ländern wurde sie übrigens als zu provokant aufgenommen, weil es bei mir keine nackte Frau, sondern ein Mann ist. Ich bin schon neugierig, wie das bei der Ausstrahlung durchs katalanische Fernsehen sein wird.

Sie werden jetzt erst einmal beim Regieführen bleiben?

Ja. Aber wenn möglich, werde ich weiter produzieren. Ich mache beides sehr gerne. Mit der Regie habe ich begonnen, als ich bemerkte, dass ich meine eigenen kreativen Vorhaben kommunizieren möchte. Als Produzent ist man Kollaborateur für die Kreativität der anderen. Jetzt habe ich das Bedürfnis, mich selbst auszudrücken.

Aber aus diesen Kollaborationen hat sich auch ein internationales Netzwerk entwickelt, eine Filmfamilie, oder?

Klar! Die Menschen, mit denen ich gearbeitet habe, José Luis Guerín, Albert Serra, Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, haben mein Vertrauen in meine Arbeit gestärkt. Ich habe zweimal mit Manoel de Oliveira gearbeitet, dessen große Karriere erst begonnen hat, als er schon 60 war. Jetzt ist er über 100 – und er macht immer noch Filme. Für mich war die Begegnung mit ihm wie ein Spiegel, ich habe verstanden, dass Zeit eine Fiktion ist, ebenso wie der Raum: von Menschen gemachte Fiktionen, damit wir uns in der Welt besser zurechtfinden. Aber in Wahrheit kann man jederzeit mit allem beginnen, wenn man sich innerlich dazu bereit fühlt. Insofern hat Oliveira mich sehr ermutigt, er selbst weiß das wahrscheinlich gar nicht. Aber ich dachte mir plötzlich: Warum nicht? Ich sehe Filme, seit ich vier Jahre alt bin, damals hat mich meine Schwester ins Kino mitgenommen. Wir haben unter Franco in einer Diktatur gelebt, Filme waren eine Fluchtmöglichkeit, eine Traumwelt, in die man aus der grauen Wirklichkeit ausbrechen konnte. Diese Erfahrung ist ein Teil meiner DNA. Deshalb interessieren mich Erfolgsformeln nicht. Ich bin Teil dieser Familie, zu der neben Rotterdam, Locarno und anderen Festivals auch die Viennale gehört. Wo man Raum für Differenz lässt. Denn wie vieles andere auf diesem Planeten sollte man auch die Kunst in ihrer Diversität respektieren. Das ist sehr wichtig: Mit jedem Insekt und jeder Pflanze, die wir heute verlieren, verlieren wir Wissen. Alles hier hat seine Bestimmung, mit jedem Verlust verlieren wir ein kleines Stückchen vitales Wissen – und das gilt für die Kunst genauso. Wir brauchen die Vielfalt, die ein Teil des Reichtums ist, der diesen Planeten ausmacht. Meine Zeit und Energie dafür aufzuwenden ist mir sehr wichtig.

Ein wichtiger Punkt in diesem Zusammenhang ist die Frage, wo man Filme wie Stella cadente sehen kann – abgesehen von den bereits erwähnten Festivals oder dem Fernsehen. Gibt es in Spanien noch Kinos, die ihn regulär starten?

In Barcelona, wo ich zu Hause bin, war es einfach: Da ist Stella cadente drei Wochen gelaufen. Aus Valencia beispielsweise habe ich viele Absagen bekommen, die Kinobetreiber fanden ihn zu provokant – schließlich wurde er dort nur in der Kinemathek gezeigt. Auch in Madrid war er nur in einem kleinen Kino zu sehen. Aber vergleichbare Probleme hatte ich schon mit früheren Produktionen. Umgekehrt ist es schon fast ein Running Gag, dass meine Filme in Frankreich immer zehnmal so viele Zuschauer haben wie in Spanien: Das war so bei Albert Serras Honor de cavalleria, bei Eigenheiten einer jungen Blondine und auch bei Uncle Boonmee. Es hat sicher damit zu tun, dass sich die Verleiher und Kinobetreiber dort mehr ins Zeug legen. Sie respektieren diese Art von Kino mehr und tun mehr, um zu ermöglichen, dass es gesehen wird. Davon abgesehen läuft Stella cadente hervorragend auf Festivals weltweit und in Ciné-Clubs und Kinematheken. Aus Produzentensicht gibt es nur zwei Gründe, Filme zu machen: Entweder es geht um Geld. Dann macht man Blockbuster und hat einen unmittelbaren Erfolg, aber die Filme überdauern nicht. Oder man setzt auf kleine Filme für ein Nischenpublikum. Die machen auch ihren Weg, aber langsam. Und sie prägen unter Umständen die Kinematografie eines Landes viel nachhaltiger. Ein Film von Oliveira wird nie mehr verschwinden. Es macht einen glücklich, dass man kein Wegwerfprodukt erzeugt hat.