Sonderheft 31, April 2019

"Ich bin ein großer Fan des Melodramas"


Doris Posch im Gespräch mit Milo Rau


Milo Rau
Foto: Bea Borgers


Der gebürtige Schweizer Milo Rau, ursprünglich Soziologe, entwickelt seit den frühen Nullerjahren dokumentarische Theaterformate. Diese an namhaften europäischen Bühnen aufgeführten und inzwischen vielfach preisgekrönten Stücke beziehen sich auf geopolitische und gesellschaftliche Konflikte der Gegenwart: etwa (mehrfach) auf den Genozid in Ruanda (Hate Radio; Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs), den Fall Dutroux (Five Easy Pieces) oder zeitgenössische Migrationserfahrungen (Empire).

Raus fiktives Kongo Tribunal fand zunächst in Form von Hearings mit "Opfern, Tätern, Zeugen und Analytikern des Kongokrieges" im Mai 2015 im Bürgerkriegsgebiet des Ostkongo statt. 2017 entstand der gleichnamige Kinodokumentarfilm "über einen Konflikt globalen Ausmaßes, in dem es nicht um Sieg oder Niederlage geht, sondern um die Frage, was uns der Reichtum der ersten Welt eigentlich wert ist und wie lange wir noch bereit sind, an diesem ,gut gemeinten Genozid‘ teilzunehmen."


Milo Rau - MAGNETFILM
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Was war Dein Ausgangspunkt, sich spezifisch mit dem Kongo auseinander zu setzen?

Das ist eine lange Geschichte, ich habe vor zehn Jahren ein Stück gemacht über Ruanda [Hate Radio], an dem habe ich zwei Jahre lang gearbeitet. Ich hatte mit diesem Stück angefangen, mich intensiver mit der Region zu beschäftigen. Das Stück spielt komplett in einem ruandischen Radiostudio im Sommer 1994, also während des Genozids. Es ist aber so inszeniert, dass klar wird, welche globalen Diskurse durch dieses rassistische Radiostudio hindurchgehen. Das Interessante war zu zeigen, wie die globalen diskursiven und popkulturellen Räume nach 1989 aufgehen, welche Diskurse auf einmal nach Zentralafrika kommen – von Grunge bis Black Power – und wie dieser Raum eben nicht postkolonial, sondern neokolonial ist.

Ich habe mich lange mit dem ruandischen Genozid beschäftigt, mit den Vorgeschichten in Burundi und in Ruanda selber und hatte dann, als wir das 2011 in Ruanda aufgeführt haben und nachher in Europa, viele Gespräche. Kongolesische Zuschauer etwa fragten: Warum gerade dieser Ausschnitt? Warum nicht das, was zwei Jahre später nach dem Einmarsch der ruandischen Armee im Ostkongo geschah? 2013 habe ich angefangen, den Ostkongo zu bereisen und irgendwann kam die Idee auf, ein Tribunal zu machen, das versucht, diesen Konflikt nicht als ethnischen zu erzählen, sondern als ökonomischen, eng verknüpft mit und getriggert von der Ausbeutungslogik der Weltwirtschaft. Man sagt ja immer: Das ist nicht beschreibbar, das ist zu kompliziert. Aber wenn man genauer auf eine Region schaut, hier den Ostkongo und die Konfliktlogik in den dortigen Coltan- oder Goldminen, dann wird das alles sehr schnell erzählbar. Wir haben beim "Kongo Tribunal" deshalb ganz bewusst versucht, die ethnische Leseart – anders als bei "Hate Radio" – möglichst außen vor zu lassen. Wir haben einen strukturalistischen, marxistischen Film gemacht.

Es gibt verschiedene Filmfassungen. Eine lange Fassung fürs Kino, dann die kürzeren Fernsehfassungen für ARTE, fürs schweizer, fürs deutsche und fürs belgische Fernsehen, und dann gibt es noch die Internetplattform, wo man auf das komplette Material zugreifen kann. Besonders wichtig ist für uns, dass wir in der zweiten Phase der Folgetribunale – die eingefroren waren durch die Präsidentschaftswahlen, die nun zum Glück endlich vorbei sind – die Möglichkeit haben, das alles weiterzuführen

Der Film funktioniert dialektisch: einerseits ist er ein dokumentarisches, erklärendes Tool, das den Konflikt erklärt, teilweise auf bewusst vereinfachend. Andererseits ist er ein praktisches Vorbild für die Region, ein real funktionierendes Tribunal, das wir nun anwenden für die Folgetribunale. Deshalb haben wir von dem Film eine Swahili-Fassung produziert, nur für den Gebrauch vor Ort. Unsere Hoffnung ist, dass es irgendwann eine Kettenreaktion gibt. Die Kampagne der Folgetribunale soll das anstoßen: Wir machen zwölf Tribunale in der Hoffnung, dass es sich aus der Zivilgesellschaft heraus durchsetzt. Denn es hat nie ein auf internationalem Recht basierendes Ostkongo-Tribunal gegeben, trotz der geschätzt über 5 Millionen Toten. Kein Akteur hatte daran Interesse, weil durchgehend alle, von den lokalen bis zu den internationalen Playern, in den Konflikt verwickelt sind.

Die Swahili Fassung des Films erinnert an die Anfänge des afrikanischen Films, an Ousmane Sembéne's Mandabi von 1968, der eine Wolof-Version gemacht hat, und dazumal war Wolof keine verschriftlichte Sprache. Hast du dich in deiner Recherche damit auseinandergesetzt, ob dein Zugang in anderen filmischen Formen bereits verhandelt wurde?

Ich muss zugeben: kaum. Ich habe erst im Nachhinein von diesen Filmen erfahren, wir haben uns mehr auf reale Vorbildtribunale gestützt. Und gleichzeitig gibt es eine Linie in meiner Arbeit: Wir haben vorher schon ähnliche Prozessprojekte gemacht, die "Moskauer Prozesse" (2013), von denen es auch einen Kinofilm gibt, die "Zürcher Prozesse" (2014), über den das Fernsehen einen Film gemacht hat und dann eben das "Kongo Tribunal" (2017). Das war eine Art Trilogie, und im Rahmen dieser Projekte haben wir die Kondensierungsform des Tribunals immer weiterentwickelt. Es gibt tausende vonTribunalformen, die in Filmen verwendet wurden, denn das ist ein Genre, in dem man extrem komplexe Zusammenhänge auf engem Raum zusammenbringen kann: eben in einem Gerichtssaal. Dramaturgisch interessant ist dabei der Antagonismus, die Logik zweier gegeneinander antretender Parteien. Es ist ein recht zwingendes Format.

Zum einen ist der Konstruktionscharakter deines Tribunals stark ersichtlich. Der Film beginnt zugleich hinter und vor der Bühne, es gibt Regieanweisungen von deiner Seite. Zum anderen das Setting des Tribunals, das viel Raum einnimmt. Wie bist du mit der filmischen Übersetzung umgegangen und was wurde weggelassen?

Das war ein anstrengender Prozess, wir hatten 300 Stunden Material. Wir haben lange recherchiert, über ein Jahr lang, dazu gab es zwei Tribunale, die jeweils mit fünf oder sechs Kameras gedreht wurden. Dazu kamen Nachdrehs. Da muss man sich für eine Argumentationslinie entscheiden. Beim "Kongo Tribunal" war der Konflikt im Vergleich zu den "Moskauer Prozessen" extrem viel komplexer. Es war filmisch sehr schwierig, alle Ebenen, Themen, Orte und Erzählformen zusammenzubringen. Im Grund ist es ja einfach, einen Gerichtsfilm zu schneiden, weil es ein Format ist, das jeder kennt. Es gibt die Jury und zwei Parteien, die sich argumentativ bekämpfen. Im „Kongo Tribunal“ gibt es diesen Antagonismus nicht: hier gibt es Dutzende von Parteien. Wir hätten im Grunde schon einen Film über das Massaker von Mutarule machen können, das ist aber nur die erste Szene. Wir haben auch längere Zeit überlegt, ob wir verschiedene Filme daraus schneiden sollen, aber dann wäre es komplett am Publikum vorbei gegangen. Das war auch der Grund, warum wir das Buch und die Internet-Plattform mit einem Komplett-Archiv von allen Materialien gemacht haben. Denn natürlich ist jeder Schnitt vereinfachend.

Ich merke jetzt, da wir mit "Orestes in Mossul" die Orestie von Aischylos im Nordirak aufführen oder mit "Das Neue Evangelium" einen Jesus-Film auf den Tomatenplantagen in Süditalien drehen: sobald du eine Geschichte hast, die jeder kennt, vereinfacht sich die Sache. Diese gibt es nicht im "Kongo Tribunal": Wir überblenden hier teilweise drei verschiedene Minen, die so zu einer werden. Wir parallelisieren Konflikte, lassen andere beiseite. Schon eine einzelne Mine ist extrem komplex: Da hast du den Konflikt der Bevölkerung mit der Minenfirma, den Konflikt mit der Regierung, ganz oft hast du den Konflikt von fünf verschiedenen lokalen Gruppen, die hintereinander in dieser Mine waren oder immer noch sind. Wenn du das ernsthaft akademisch behandeln willst, dann ist ein Film nicht machbar. Man muss sich wie gesagt für eine oder mehrere Argumentationslinien entscheiden. Das "Kongo Tribunal" etwa versucht zu erklären, wie die Gesetzgebung im amerikanischen Kongress oder im EU-Parlament, die scheinbar zur Kontrolle der Rohstoffe geschaffen werden, in Wahrheit Monopolgesetz für westliche Firmen sind.

Die Grundfrage ist: Wie kann es sein, dass Waren- und Informationsströme so perfekt geregelt sind, dass alle Rechte von Firmen supranational geschützt werden, es aber gleichzeitig unmöglich ist, die Menschenrechte zu schützen. Es gibt keine Instanzen die abrufbar sind auf der supranationalen Ebene für normale Leute, in diesem Fall die kongolesischen Minenarbeiter.

Der Film zeigt etliche Luftaufnahmen von den Gebieten, bevor wir hineingeführt werden und mit Menschen in Kontakt treten. Da arbeitest du mit verschiedenen Bewegungsformen: du bist unterwegs von einem Ort zum anderen, Märkte oder Menschenansammlungen und Straßensequenzen ziehen vorbei – wieso hat das so viel Raum bekommen?

Die Erfahrung aus den "Moskauer Prozessen", ein klaustrophobischer Film, der in einem Raum spielt, hätte beim Kongo wenig Sinn gemacht. Übrigens war der Saal, in dem wir das Tribunal im Kongo veranstaltet haben, der einzige verfügbare Raum dieser Größe im kompletten Ostkongo: Er wurde während der Kolonialzeit gebaut. Der Neokolonialismus ist nicht mal mehr daran interessiert, solche Räume zu bauen – aber das nur nebenbei. Es gibt also die Realität des Gerichts, das in diesem Saal tagt, es gibt aber auch den unvorstellbaren Reichtum dieser Gebiete. Zum Beispiel ist der Ostkongo extrem fruchtbar: Es ist komplett absurd, dass Gold gefördert wird, gleichzeitig aber der Ackerbau unmöglich ist aus Kriegsgründen.


Milo Rau - Stadtkino Filmverleih
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Die Kongolesen haben das Pech, alles zu haben, was wir nicht haben und zwar schon über 150 Jahre hinweg, wenn man mit der Kautschukgewinnung beginnt. Diese Zusammenhänge wollte ich zeigen. Und so kommen wir zum Material: In diesem Saal waren wir drei Tage und wir waren ein Jahr lang draußen, in den Minen, auf dem Land. Es ist ein eklektischer Film. Und schließlich haben wir das „Kongo Tribunal“ nicht als ästhetischen, sondern aktivistischen Film angelegt. Es war schwierig, dem Material überhaupt eine filmische Qualität abzutrotzen – weil wir ihn eigentlich nie als Film gedreht haben, sondern als Dokument.

Du verschränkst zwei Ebenen, die erste Rechercheaufnahme wird als Beweismaterial im Tribunal eingespielt

Ich nenne das die "Wirtshaus im Spessart"-Dramaturgie. Wir sind am Anfang in der äußersten Schicht, nämlich in diesem Berliner Zweittribunal, von dort gehen wir in den Kongo und schließlich ins erste, das Bukavu-Tribunal – und danach wieder zurück ins äußere Berliner Tribunal und so fort. Wenn du den Rahmen und die Schichten einmal geklärt hast, kannst du herumspringen wie du willst. Natürlich war die Frage: Ist Berlin überhaupt drin? Das Problem war: Innerhalb des Kongo fehlten uns Statements, die wir erst in Berlin aufgezeichnet haben. Es war weder möglich, auf diese zu verzichten, noch so zu tun, als wäre es der gleiche Raum.

Weshalb hast du deine erste Kontextualisierung des Themas in der Radiostation Maendeleo inszeniert?

Ich wollte das Theatrale, das Symbolische des Tribunals zeigen: dass das ein inszeniertes Tribunal ist, zugleich aber alle Akteure, die auftreten real sind. Im Radio lade ich gewissermaßen die Zuschauer ins Tribunal ein, und direkt nach meinem Besuch dort finden wir uns bei der Einrichtung der Bühne wieder.

Radio, das ist ein Medium mit einer unfassbaren Reichweite, ein populäres, lokales Verbreitungsmedium.

Ja, das stimmt. Die einzige Fernsehstation, die es im Ostkongo gibt, ist komplett irrelevant. Das macht überhaupt keinen Sinn. Maendeleo ist dort der verbreitetste Sender. Und auch der anspruchsvollste, meines Erachtens.

Es gibt Elemente im Film, die wiederkehren. Besonders auffallend ist das Banner Verité et Justice, es wirkt wie ein Mahnmal. Wie steht es um dein Verständnis von verité?

Ja, das Banner kommt manchmal als Menetekel ins Bild. Einerseits ist es eine ernst gemeinte, ethische Forderung innerhalb dieses Konfliktes, in dem es einfach nie eine wahrheitsstiftende Gerechtigkeit gegeben hat. Da herrscht die komplette Schuldlosigkeit, weil es keine Tribunale gibt, aber auch keine Wahrheit. Als ich ankam, wurde mir gesagt, das ist alles in Ordnung, das ist post-conflict, da gab es mal einen Bürgerkrieg, aber der ist jetzt vorbei. Und dann stolpert man quasi von Massaker zu Massaker und fragt sich, wieso behaupten alle, der Krieg sei vorbei?

Bei den Tribunalen, die in Den Haag durchgeführt wurden, das Jugoslawien- oder das Ruanda-Tribunal, da war allen von Anfang an klar, dass es politische Tribunale sind. Das sind wahrheitsschaffende oder archivschaffende Tribunale, angesetzt auf medial wirksame Einzelfälle. Würde man das ernsthaft durchführen, gegen alle Beklagten, würde man 700 Jahre lang zu Gerichte sitzen, allein für Ruanda. Also wählst du 20 Leute aus, und die verurteilst du. Mit anderen Worten: Wenn jemand in Den Haag angeklagt wird, dann ist klar, dass er schuldig ist. So hat mir einer der Mitgründer des Den Haager Tribunals erzählt, Jean-Louis Gilissen, der Präsident des „Kongo Tribunals“. Das ist eine andere Rechtsprechung als jene, in der du von einer Unschuldsvermutung ausgehst. Beim „Kongo Tribunal“ ist das nicht unähnlich: Dieses Tribunal wurde gemacht, um Zusammenhänge und damit auch Schuld zu zeigen, zu erklären, zu dokumentieren. Also Wahrheit und Gerechtigkeit zu schaffen. Der Film ist fast schon ein zufälliger Ausschnitt aus dem ganzen Material, zugleich aber ein sehr zwingender: es ist eine mögliche Erzählung, eine mögliche Begehung des Archivs. Denn das lustige an der Weltwirtschaft, am Neokolonialismus ist ja, dass es zwar ein extrem brutales, aber auch ein ganz einfaches System ist. Es gibt in den meisten Fällen überhaupt keine Frage, wer schuld ist, denn es ist gewissermassen auf einen Blick sichtbar. Im Grunde ist es verrückt, dass das immer noch verschleiert wird, dass ein Kriegsgebiet „post conflict zone“ heißt und Vertreibungen und Massaker auf der Basis geltenden Rechts geschehen. Deshalb dieses Banner.

Wie verhält es sich mit der Politik des Zuhörens im Film?

Das Tribunal ist ein Format, in dem man gezwungen ist zuzuhören. Der Zuschauer ist verurteilt zum Zuhören, und das ist etwas, was wir knallhart durchziehen: Es geht darum, dass man dem Innenminister oder der Bäuerin zu gleichen Teilen zuhört. Wo der normale Zuschauer den Hang hat, die Bäuerin auszulachen und den Innenminister durch Zwischenrufe zu unterbrechen, da gibt es in einem Tribunal Regeln, die das unterbinden. Kamerhe ist zu einigen Tourstationen des Films gekommen, als wir ihn vor der Uraufführung in Locarno im Ostkongo gezeigt haben: Im Film sitzt er immer schweigend im Publikum.


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Es kamen Tausende seiner Anhänger zu den Vorführungen, und die haben uns gefragt, warum Kamerhe eigentlich nichts sagt – denn er war sowohl im Kongo wie in Berlin Zeuge. Aber Kamerahe selbst hat klar gemerkt, warum das gut für ihn ist: Er wirkt wie ein Symbol einer veränderten Haltung der Politiker. Dass jemand einfach dasitzt, sich Notizen macht und nicht überall drüber bügelt.

Eine weitere Ebene ist jene, die du im Schlussplädoyer ansprichst als prendre la parole. Wie gehst du mit diesem Schweigenbrechen um, wo es dann eine andere Form des Zuhörens gibt?

Es gab ein Sicherheitsproblem. Bei anonymisierten Zeugen haben wir, in Ergänzung zu den in Prozessen dieser Art üblichen Sicherheitsmaßnahmen, sogar die Stimmen einiger Zeugen verändert. Wir hatten ein sehr umfangreiches Security-Programm, mit safe houses, einer Zusammenarbeit mit den Zeugen lange über das eigentliche Tribunal hinaus. Einige haben wir fast gezwungen, komplett verhüllt und mit veränderter Stimme aufzutreten. Andere, zum Beispiel dieser Studentenführer aus Mutarule, den haben wir über Wochen bearbeitet, dass er anonym aussagt. Aber das wollte er nicht, er wollte offen sprechen. Was die Zeugen selbst angeht, gibt es verschiedene Gruppen. Es gibt Stimmen, die müssen zu Wort kommen, weil sie gewisse Teile des Ganzen kennen. Das sind Zeugen im klassischen Sinn: etwa die Überlebenden von Mutarule. Oder die wirklich Verantwortlichen. Und dann gibt es die Leute, die man der Vollständigkeit halber verhört. Du kannst zum Beispiel keinen Prozess gegen die kongolesische Polizei machen, wie im Fall Mutarule, ohne den Innenminister zu befragen. Aber es ist klar, dass der Innenminister nur rhetorische Floskeln reden wird, es ist unbrauchbar. Die ganze Situation aber war so, dass sein wirres Gerede decouvrierend war: für ihn und für die Art und Weise, wie die politische Elite im Kongo nicht einmal daran denkt, sich ernsthaft zu rechtfertigen.

Jene, die sonst zu Wort kommen und sprechen, werden zum Zuhören verdammt. Die Anschuldigung am Ende des Films ist ein Schweigen angesichts der Misere, der krassen Umstände, die sich abspielen und dieser Inaktivität. Das erinnert an den Film Bamako von Abderrahmane Sissako. Wenn die Gegenwart unerträglich ist, wird bei Bamako die Frage in den Raum gestellt, macht es Sinn, sich für eine komplett unerahnbare Zukunft einzusetzen und zu kämpfen? Inwieweit ist das ein Anknüpfungspunkt an deinen Film?

Die dokumentarische Beschreibung des ostkongolesischen Elends hätte für mich überhaupt keinen Sinn gemacht. Natürlich hat der Film gewisse Momente, in denen man die miserable Lage sieht – Massaker oder Armut oder was auch immer – aber ohne das Gegengewicht dieser symbolischen Institution, die Abhilfe schafft, wäre das ja bloser Miserabilismus. Ich verfahre gemäß dem Gramsci-Zitat, dass man den Pessimismus der Vernunft auf der einen Seite hat, der dokumentiert, was ist, und auf der anderen Seite eben den Optimismus des Willens, der eine Spielanleitung entgegensetzt, in der ein Erwachen aus dem Alptraum des Tatsächlichen aufscheint. Trotzdem bleibe ich in dem Film Realist: Nach der letzten Klappe kehrt der Film zu seiner Urszene zurück, dem Massaker von Mutarule. Und da hört man nur noch Wind, die Bäume sind gewachsen, die Gräber sind zu. In der letzten Einstellung tauchen zwei Elendstouristen auf und machen Selfies vor den Gräbern. Ich wollte an das Trägheitsgesetz des Tatsächlichen erinnern. Der Mensch leidet, die Welt schweigt: Das ist die Aussage der Endszene.

Die Zeug_innenaussagen wirken im Film als premier degré lecture. Andererseits wird die Erzählung, je nach Tribunalfortschritt, zu Nacherzählung, Wiedererzählung. Wie gehst du mit diesen Narrationsformen um?

Die Sache ist ja sehr simpel, trotzdem hat sie immer wieder zu Verwirrung geführt: Fiktiv ist nur der Rahmen, das Tribunal als Konzept, aber alles was in diesem fiktiven Rahmen erscheint, ist Realität, ist premier degré. Es gibt keine gescriptete, keine gespielte Zeugenaussage, sondern es ist alles so, wie es ist. Jemand wird vor ein fiktives Gericht geführt, das auf einer konstruierten Rechtsgrundlage basiert, und das ganze in einem beleuchteten Raum voller Kameras – das sind fiktive Notwendigkeiten. Ich glaube, problematisch wäre es, wenn diese Unterscheidung von Rahmen und Inhalt unklar wäre. Aber sie ist immer klar. Es gibt keinen Zweifel, dass das Tribunal selbst fiktiv, alles Gesagte aber völlig real ist. Im Übrigen muss man nicht Nietzscheaner sein, um sich diesen grundsätzlichen Konstruktivismus einzugestehen: Jede Rechtsgrundlage ist eine fiktive, normative Grundlage, die irgendwann irgendjemand geschaffen hat. Und nachdem sie einige Jahre in Gebrauch war, kommt es einem vor, als wäre sie immer da gewesen. Das kann aber auch viel schneller gehen. Als wir die Vor-Premieren-Tour gemacht haben im Kongo, entstand genau dieser Effekt: Rechtsprechung ist möglich, sagten sich die Zuschauer. Warum machen das eigentlich diese Idioten, die unsere Politiker sind, nicht? Vielleicht muss man ihnen die Macht entziehen. Der Kongo ist ja trotz allem eine Demokratie, und das geschah dann ja auch bei der Präsidentschaftswahl. Hätte man einen einzigen Schauspieler im Zeugenstand gehabt, dann wäre dadurch das ganze Tribunal wertlos geworden.

War dir vorab klar, dass die rationale Begründungsform als Steckenpferd funktionieren kann im Gegensatz zu emotionalen Erfahrungen, die es im Film auch gibt?

Ich persönlich bin ein großer Fan des Melodramas: dass jemandem Unrecht geschieht, dass man dabei tatenlos zuschauen muss. Ungerechtigkeit ist etwas, das man ganz schwer erträgt und ich glaube, dass deshalb dieses Format des Gerichtsfilms funktioniert. Die Regeln des Melodramas lautet ja, wie wir es etwa bei Lars vonTrier kennen: Es muss immer schlimmer werden. Die Hauptfigur muss immer tiefer stürzen, in ihrer ganzen Reinheit und Unschuld. Ich kenne das von mir selber, in solchen Momenten sind Emotionalität und Rationalität extrem nah beisammen. Man könnte auch sagen: Das Melodrama ist eine pseudo-erzählerische Methode, um emotionale Erfahrung zu übertragen. Es ist ein neurologischer Trick. Es geht als um eine Dramaturgie der Emotionen, die zurückgreift auf intellektuelle oder narrative Zusammenhänge, quasi als Alibi. Es muss ja eine Geschichte, einen Tatbestand geben.

Was die Figurenkonstellation im Film angeht: Wie siehst du die Figur Milo Rau in deinem Film, wie reflektierst du dich selber?

Im Film bin ich erkennbar der Organisator des Tribunals. Interessanterweise habe ich für meinen Jesus-Film ("Das Neue Evangelium", Dreh ab Mai 2019) mal kurz drüber nachgedacht, ob es einen fiktiven Regisseur, einen gespielten Milo gibt. Mich selbst stellt ja jede Schauspielerin oder jeder Schauspieler eleganter und glaubwürdiger dar als ich selbst. Aber das habe ich schnell verworfen. In semidokumentarischen Filmen kann man niemanden ersetzen, nicht einmal sich selbst, was für einen Regisseur ja das Natürlichste ist: anderen die eigenen Erfahrungen zu übertragen.


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Natürlich habe ich mir Fassungen angeguckt, in denen ich selbst nicht vorkam. Aber der Effekt war nicht Understatement, das war einfach verwirrende Unvollständigkeit, vielleicht sogar Unehrlichkeit. Man fragte sich: Woher kommt denn das alles? Man verstand es nicht. Mit anderen Worten: Milo Rau als Figur ist nicht wichtig, aber er ist leider notwendig.

Es gibt einige Momente im Film, wo ich mich gefragt habe – was die Repräsentation angeht – wie die Personen, die du darstellst, rüberkommen, gerade die Minenarbeiter und die local people, auf welche Reaktionen das stößt. Gab es kritische Stimmen?

Wir sind mit unserem Film zurückgegangen an die Orte, an denen wir gedreht haben. Und in den Minendörfern haben wir den Film den Leuten gezeigt, die darin vorkommen, soweit sie aufzufinden waren. Wir wollten dieses Einverständnis, diese Legitimierung. Wir brauchten sie. Und als die Darsteller, die Zeugen gemerkt haben, jetzt geht dieser Film in die Welt heraus, da war das ein Moment des Triumphs, des politischen Siegs.

Ich weiß nicht, ob das „Kongo Tribunal“ wirklich ein Film ist. Denn hier ist das Medium Film eher eine Art Ersatzhandlung zu einer nicht-existenten Gerechtigkeit. Der Film selbst ersetzt eine Institution, die es geben sollte, und zeigt sie bei der Arbeit. Daran gibt es natürlich eine grundsätzliche Kritik, also was diese Ebene des Symbolischen angeht: Es ist eine Anmaßung, eine Institution zu gründen wie ein Wirtschaftstribunal. Aber ich finde, es ist eine notwendige Anmaßung. Daneben gab es eher kleinteilige Kritik. Einige haben sich gewundert, dass sie rausgeschnitten wurden, andere, dass sie nur kurz zu Wort kommen. Aber das konnten wir einfach erklären: Wenn man aus 300 Stunden Material 100 Minuten Film macht, da ist eben nur noch ein Drittel Prozent drin. Das ist nicht schwer zu verstehen. Wenn Fernsehstationen über meine eater-Projekte Filme machen, und dann werden aus 6 Monaten 10 Minuten, da beklage ich mich auch nicht. Obwohl es mich natürlich immer wieder wundert, warum jemand diesen Aufwand betreibt.

Das Interview wurde im März 2019 geführt.


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